Las vueltas del perro: Pasado y monstruosidad
Fabricio Ernesto Borja
Marcel Proust decía que es un esfuerzo vano tratar de evocar nuestro pasado, inútiles los intentos de nuestra inteligencia. Se mantiene oculto más allá de su dominio y de su alcance, en algún objeto material insospechado (en la sensación que éste nos daría) Quizá encontremos este objeto antes de morir, o quizá nunca lo encontremos.
El tiempo recordado se contrae o se expande dependiendo de la vivacidad de las imágenes evocadas. La memoria es capaz de colonizar el pasado y organizarlo sobre la base de las concepciones y las emociones del presente, y así libera la mente de las imágenes fluctuantes. Ítalo Svevo concebía al pasado en permanente novedad: como la vida, avanza, cambia, porque suben a la superficie aquellas partes que se habían hundido en el olvido, mientras otras desaparecen porque ya son poco importantes.
En la novela Las vueltas de Perro (1998) de Santos Vergara (1), el yo narrador y protagonista, relata una experiencia propia que dejará en él distintos aprendizajes al transcurrir de la historia; en su interioridad busca respuestas para sobrellevar un doloroso secreto. ¿Cuál es la razón de su estadía en la finca de Santa María, por qué subsiste el sufrimiento por la muerte de su hermano, el desprecio de su padre y el abandono de su madre? Esta búsqueda interior no solo implica a la experiencia de narrar la vida como una autoficción, sino también se trata de narrar la muerte.
En el espacio autobiográfico, el lector puede integrar las diversas focalizaciones provenientes del registro verídico y el ficcional en un sistema compatible de creencias (2). Puede decirse que participa de los juegos del equívoco, las trampas, las máscaras, para descifrar los desdoblamientos. Se trata de una narrativa vivencial que tiene impacto en la reconfiguración de la subjetividad: el valor biográfico que se inscribe en un género como la novela, involucra un orden narrativo que es al mismo tiempo una orientación ética.
Por la variación, el forzamiento de los límites y hasta la disolución de la identidad, la literatura constituye un vasto laboratorio. La novela es el territorio privilegiado para la experimentación, en tanto puede operar en el marco de múltiples contratos de veridicción. Lo que está en juego no es una política de la sospecha sobre la veracidad o autenticidad de esa voz narrativa, sino más bien la aceptación del descentramiento constitutivo del sujeto enunciador, su anclaje siempre provisorio, su cualidad de ser hablado y hablar, a su vez, en otras voces.
En la novela, el yo aparece como una posición enunciativa dialógica, en constante despliegue hacia la otredad del sí mismo. Es la multiplicidad de relatos en diferentes enunciaciones y en diversos registros, la que conformará una urdimbre reconocible como “propia”, aunque definible sólo en términos relacionales: soy tal aquí, respecto de ciertos otros diferentes y exteriores a mí.
El tiempo recordado se contrae o se expande dependiendo de la vivacidad de las imágenes evocadas. La memoria es capaz de colonizar el pasado y organizarlo sobre la base de las concepciones y las emociones del presente, y así libera la mente de las imágenes fluctuantes. Ítalo Svevo concebía al pasado en permanente novedad: como la vida, avanza, cambia, porque suben a la superficie aquellas partes que se habían hundido en el olvido, mientras otras desaparecen porque ya son poco importantes.
En la novela Las vueltas de Perro (1998) de Santos Vergara (1), el yo narrador y protagonista, relata una experiencia propia que dejará en él distintos aprendizajes al transcurrir de la historia; en su interioridad busca respuestas para sobrellevar un doloroso secreto. ¿Cuál es la razón de su estadía en la finca de Santa María, por qué subsiste el sufrimiento por la muerte de su hermano, el desprecio de su padre y el abandono de su madre? Esta búsqueda interior no solo implica a la experiencia de narrar la vida como una autoficción, sino también se trata de narrar la muerte.
En el espacio autobiográfico, el lector puede integrar las diversas focalizaciones provenientes del registro verídico y el ficcional en un sistema compatible de creencias (2). Puede decirse que participa de los juegos del equívoco, las trampas, las máscaras, para descifrar los desdoblamientos. Se trata de una narrativa vivencial que tiene impacto en la reconfiguración de la subjetividad: el valor biográfico que se inscribe en un género como la novela, involucra un orden narrativo que es al mismo tiempo una orientación ética.
Por la variación, el forzamiento de los límites y hasta la disolución de la identidad, la literatura constituye un vasto laboratorio. La novela es el territorio privilegiado para la experimentación, en tanto puede operar en el marco de múltiples contratos de veridicción. Lo que está en juego no es una política de la sospecha sobre la veracidad o autenticidad de esa voz narrativa, sino más bien la aceptación del descentramiento constitutivo del sujeto enunciador, su anclaje siempre provisorio, su cualidad de ser hablado y hablar, a su vez, en otras voces.
En la novela, el yo aparece como una posición enunciativa dialógica, en constante despliegue hacia la otredad del sí mismo. Es la multiplicidad de relatos en diferentes enunciaciones y en diversos registros, la que conformará una urdimbre reconocible como “propia”, aunque definible sólo en términos relacionales: soy tal aquí, respecto de ciertos otros diferentes y exteriores a mí.
Relatos orales y literatura oral.
La literatura oral es importante para configurar la cultura de un pueblo. Su importancia radica en que se trata de un universal de la cultura, es decir, que no se conoce cultura alguna que no incluya alguna forma de literatura oral. Contribuye a convalidar y sancionar las instituciones sociales y desempeña un importante papel en los aspectos educativos de transmisión generacional. Sanciona costumbres y creencias, tanto religiosas como seculares, ejerciendo presión social sobre aquellos que pudieran desviarse de las normas establecidas.
El folklore, entendido como literatura oral, incluye mitos, leyendas, cuentos, refranes, adivinanzas, textos de romances y otras canciones, así como otras formas de menor importancia, pero no el arte popular, la música popular, la vestimenta popular, la medicina popular, las costumbres populares o las creencias populares (3). Todo folklore es oralmente transmitido, pero no todo lo trasmitido oralmente es folklore.
Los relatos que conforman la cultura oral, se desarrollan como cualquier forma artística. Deben haber sido inventados en algún momento y por alguien. Es posible suponer que muchas narraciones y refranes, como tantas otras invenciones, hayan sido rechazados por no satisfacer una necesidad –reconocida o subconsciente- o por ser incompatible con las normas y tradiciones aceptadas. En una cultura oral los rituales deben ser practicados, las actitudes y creencias deben ser expresadas, y los términos de parentesco deben ser ejercidos.
A medida que continúa el proceso, cada nueva invención es gradualmente adaptada a las necesidades de la sociedad y a los patrones culturales preexistentes, los que también pueden verse modificados de alguna forma para adaptarse a la variación.
Al aplicar los parámetros utilizados por Bajtín con respecto a los géneros discursivos, se puede ingresar a la narración oral dentro de los que él llama géneros primarios (4). La teoría bajtiniana que considera el enunciado en la vida cotidiana formada por una parte verbal y otra extra verbal, y esta última apoyada en el sobreentendido, permite estudiar las fronteras del carácter dialógico de los enunciados constitutivos de estos relatos, que sitúan su significación última entre lo dicho y lo no dicho.
Como uno de sus intertextos, la novela incorpora un relato oral sobre el Ucumar (5). Para esta voz informante, el monstruo tiene género masculino (6), su cuerpo está lleno de pelos (para abajo), y cuando quiere mirar hace la cara para atrás. Tiene además cerdas muy largas, como las del chancho. El relato puede resumirse de la siguiente manera: Una señora que vivía en una finca acudió al río a traer agua. Allí fue raptada por el Ucumar y en su cueva le hizo tener un Ucumarcito, mientras la mantuvo encerrada muchos años. Un día la señora determinó irse y cómo el Ucumarcito ya estaba grande y fuerte, le hizo mover la piedra de la entrada. Escaparon por la orilla del río. El Ucumar padre los perseguía. Son ayudados por un joven lechero que le presta ropa a la señora y los lleva en su caballo hasta una finca. Allí le quitan al Ucumarcito para mandarlo a Buenos Aires, supuestamente para estudiarlo. El marido de la señora vino a verla pero no quiso juntarse de nuevo porque ella tenía pelos en la cara. La señora después se volvió loca.
El autor ha decidido incluir un relato oral para establecer el diálogo entre las voces de la novela. Como relato tiene una estructura triádica, por la cual se constituye de un discurso ficcional elaborado comunitariamente, un discurso historiográfico, referencial, como testimonio de la memoria, y un discurso de la creencia, como parte de una tradición que lo vuelve verídico para la comunidad.
El relato expresa la cosmovisión del hablante, su pertenencia a una comunidad, su situación frente las fuerzas sagradas determinantes para la continuidad de la vida. La monstruosidad que se reconfigura desde la variación y los detalles que aportan las diferentes versiones, vuelve a reconfigurarse desde las voces de la novela, asociada por un lado a la simbiosis animal-humano del misterioso personaje que asusta a los lugareños y moviliza la cacería, y por otro lado, a los conflictos interiores del narrador que nunca terminan de resolverse.
El folklore, entendido como literatura oral, incluye mitos, leyendas, cuentos, refranes, adivinanzas, textos de romances y otras canciones, así como otras formas de menor importancia, pero no el arte popular, la música popular, la vestimenta popular, la medicina popular, las costumbres populares o las creencias populares (3). Todo folklore es oralmente transmitido, pero no todo lo trasmitido oralmente es folklore.
Los relatos que conforman la cultura oral, se desarrollan como cualquier forma artística. Deben haber sido inventados en algún momento y por alguien. Es posible suponer que muchas narraciones y refranes, como tantas otras invenciones, hayan sido rechazados por no satisfacer una necesidad –reconocida o subconsciente- o por ser incompatible con las normas y tradiciones aceptadas. En una cultura oral los rituales deben ser practicados, las actitudes y creencias deben ser expresadas, y los términos de parentesco deben ser ejercidos.
A medida que continúa el proceso, cada nueva invención es gradualmente adaptada a las necesidades de la sociedad y a los patrones culturales preexistentes, los que también pueden verse modificados de alguna forma para adaptarse a la variación.
Al aplicar los parámetros utilizados por Bajtín con respecto a los géneros discursivos, se puede ingresar a la narración oral dentro de los que él llama géneros primarios (4). La teoría bajtiniana que considera el enunciado en la vida cotidiana formada por una parte verbal y otra extra verbal, y esta última apoyada en el sobreentendido, permite estudiar las fronteras del carácter dialógico de los enunciados constitutivos de estos relatos, que sitúan su significación última entre lo dicho y lo no dicho.
Como uno de sus intertextos, la novela incorpora un relato oral sobre el Ucumar (5). Para esta voz informante, el monstruo tiene género masculino (6), su cuerpo está lleno de pelos (para abajo), y cuando quiere mirar hace la cara para atrás. Tiene además cerdas muy largas, como las del chancho. El relato puede resumirse de la siguiente manera: Una señora que vivía en una finca acudió al río a traer agua. Allí fue raptada por el Ucumar y en su cueva le hizo tener un Ucumarcito, mientras la mantuvo encerrada muchos años. Un día la señora determinó irse y cómo el Ucumarcito ya estaba grande y fuerte, le hizo mover la piedra de la entrada. Escaparon por la orilla del río. El Ucumar padre los perseguía. Son ayudados por un joven lechero que le presta ropa a la señora y los lleva en su caballo hasta una finca. Allí le quitan al Ucumarcito para mandarlo a Buenos Aires, supuestamente para estudiarlo. El marido de la señora vino a verla pero no quiso juntarse de nuevo porque ella tenía pelos en la cara. La señora después se volvió loca.
El autor ha decidido incluir un relato oral para establecer el diálogo entre las voces de la novela. Como relato tiene una estructura triádica, por la cual se constituye de un discurso ficcional elaborado comunitariamente, un discurso historiográfico, referencial, como testimonio de la memoria, y un discurso de la creencia, como parte de una tradición que lo vuelve verídico para la comunidad.
El relato expresa la cosmovisión del hablante, su pertenencia a una comunidad, su situación frente las fuerzas sagradas determinantes para la continuidad de la vida. La monstruosidad que se reconfigura desde la variación y los detalles que aportan las diferentes versiones, vuelve a reconfigurarse desde las voces de la novela, asociada por un lado a la simbiosis animal-humano del misterioso personaje que asusta a los lugareños y moviliza la cacería, y por otro lado, a los conflictos interiores del narrador que nunca terminan de resolverse.
La monstruosidad como sombra.
El concepto de monstruo se aplica a seres o situaciones que amenazan con invadir o alterar los propios espacios físicos o conceptuales. La aberración física del monstruo casi siempre está acompañada por una monstruosidad moral que ofende el sentido de lo virtuoso.
Lo abyecto y lo incontrolable amenazan la confianza en la razón y esto equivale a mover el eje de la norma. Explica García Cortés que son seres monstruosos los que representan una amenaza para la integridad de un sistema o de un individuo, un elemento que se opone a las estructuras que constituyen la vida. Se presentan siempre como una diferencia, una distinción en relación con la naturaleza, transgreden las fronteras establecidas y cuestionan las normas sociales (7). Dicha dualidad en constante relación genera una pulsión hacia lo oscuro y extraño, aquello que busca reprimirse. La atracción por lo monstruoso puede ser entendida como el retorno, la recuperación de lo reprimido o como la convulsiva proyección de objetos de un deseo sublimado.
La novela relata que, por un descuido del protagonista, el hermano menor cae en un pozo y posteriormente muere. Esto genera el desprecio y el odio de su padre y los abandonos de la madre. La familia se deshace y él debe marcharse a la finca de Santa María, situación que vive como un exilio.
La muerte de mi hermano fue un accidente. Mis padres habían ido al campo a traer algunos choclos para la cocina (…) Y no escuché cuando ellos me encargaron el cuidado de mi hermanito. Juro que no los escuché (…) Mi padre lo encontró metido en aquel agujero que él mismo había cavado en la tierra para empozar el agua sucia (…) Lo llevaron urgente al hospital, pero el médico no pudo salvarlo. Desde entonces es que no hubo paz en la casa (p.84).
Centro de todos los reproches, el narrador reconoce que aquella muerte generó los conflictos en la familia, el posterior distanciamiento con su padre y el abandono de su madre. La felicidad perdida jamás sería restaurada. No obstante, el quiebre con su padre venia desde mucho antes, siendo para él, el motivo fundamental de sufrimiento. El presente de la narración en Santa María le despierta ciertas incertidumbres cargadas de temor, como drama interior irresuelto lo obsesiona durante toda su estadía en la finca.
Ahora que soy un resignado espectador de mi propia película, no logro todavía comprende la profundidad de aquel dolor y cómo pude sobreponerme. Pero sobreviví y aquí estoy, tejiendo unas palabras, tratando de construir verbalmente un mundo que quizá hubiera sido mejor olvidar (p.70).
El Ucumar, ser relegado de la comunidad, aunque peligroso, tomado de los relatos orales, representa esa monstruosidad que viene a sancionar cierta conducta réproba, transgresora. Es ambiguo, una mezcla de persona y animal que no termina de definirse y difiere en sus particularidades conforme a las versiones que se escuchan sobre él. Al igual que en el sistema oral, la polifonía discursiva de la novela, va develando -y a su vez cargando de misterio- al monstruo que acecha la finca. Para los lugareños tiene semejanza con el perro, lo cual puede emparentarlo con el familiar, sin embargo algo siempre se niega y se resiste a su revelación.
Se fija bien y era algo así como un perro que caminaba en dos patas. En un ratito desapareció, por eso no lo ha visto bien. Dice que gruñía como un perro (p.28).
Luego, una mujer dice:
Yo también lo he escuchado, pero para el lado del monte, arriba del cerro. Se sentía clarito. Era como el llanto de una persona, así triste, que daba lástima. Yo decía primero que era un almita en pena. Me persigue y todo. Pero después volvió a ladrar y entonces ya me di cuenta que era un perro o algo así, por ahí se confundía. (p.29).
Se produce finalmente la confrontación del narrador con el animal:
El animal se acercaba rápidamente. Cuando estuvo cerca descubrí en su hocico un puñado de espuma y las babas que le caían como gelatina. Sus ojos estaban blancos, totalmente extraviados (…) El perro avanzó casi ciego sobre mis piernas. Me hice a un costado y le di, con todas mis fuerzas un golpe en la cabeza. Cayó a un costado, dando un gemido casi humano (p.136).
Ambigüedad animal-humano, el monstruo parece habitar también en el interior del narrador:
Yo sentía que dentro de mí iba creciendo el animal del resentimiento, que el bicho adquiría proporciones formidables. Mi padre lo sabía y se ocupaba de alimentarlo cuidadosamente, como quien arroja trozos de carne cruda a la jaula del felino, y espera los resultados desde cierta distancia (p.89).
Los recuerdos constituyen una parte viviente de la personalidad del yo autoficcional. Se trata de un pasado que permanentemente vuelve y ya no es posible rechazarlo ni ocultarlo, entonces debe confrontarlo. La figura del animal-humano., entonces, aparece como una representación individual de este conflicto interior que lo está llevando al desamparo y le genera impotencia, representación que se incorpora o deviene del imaginario colectivo del monstruo como depositario de los males y los castigos. Ese oculto sentimiento de desarraigo y tristeza por haber abandonado la casa paterna, se convierte en un exilio como instancia de revelación. El lector no llega a saberlo sino por la inminencia de la confrontación con el monstruo. Puede decirse que el relato de lo secreto -la muerte del hermano y su posterior desarraigo- y la confrontación con el animal, como un ser ligado a la pérdida, se reflejan mutuamente.
Lo negado, como parte de una identidad no aceptada, incluye lo penoso. Esta problemática de la personalidad se manifiesta en la estructura psíquica y recibe el nombre de sombra (8). Enfrentar la propia sombra es de lo más difícil y desagradable, y tiende a evitarse. No es fácil aceptar que en lo profundo de la propia estructura psíquica bien aceptada por uno mismo y por los demás, reside, también, algo muy distinto:
Los antiguos miedos, los secretos terrores de la infancia, las culpas y las incertidumbres de mi destierro, regresaban con la memoria de aquel sueño. Esas imágenes ingratas del pasado me asediaban, me invadían, me empujaban hacia ese abismo de dolores y humillaciones que la membrana sutil del olvido no había logrado cubrir (p.44).
Lo negado también es la figura del padre, cuyo recuerdo de la autoridad que lo ha juzgado no puede soslayarse. En los momentos de destierro, debido a la huida de la casa paterna, nada se encuentra sino vacío:
Acababa de desterrarme definitivamente a no pisar más su territorio, a morirme lejos de su mirada, de los rostros y del paisaje que tanto amaba, y su condena era inapelable. El Edén ya no me pertenecía. Ahora debía vagar por el mundo, sin consuelo ni esperanza (p.69).
En su mayor parte, la sombra se compone de los impulsos incivilizados, motivaciones moralmente inferiores, fantasías y resentimientos infantiles. Por ello la sombra y su aceptación se convierten en un problema moral, que va contra todo afán que se tiene por mostrar un rostro distinto, ante nosotros mismos y ante los demás.
Notas
(1) Para el presente trabajo se toma la edición del año 2015, Mundo Gráfico Salta Editorial.
(2) Cfr. ARFUCH L. (2007): El espacio Biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Bs. As. FCE, p.48.
(3) Cfr. BASCOM, W. (1952): “Folklore y antropología”. En: REDFIELD et al. (1991): Introducción al folklore. Bs. As. CEAL, p.80.
(4) Cfr. BAJTÍN, M. (1997): Estética de la creación verbal. México. Siglo XXI
(5) Vergara, S. Op. Cit. p.42-43.
(6) Otras versiones del Ucumar lo describen como un ser femenino. Cf. PALEARI, A (2005): Diccionario mágico jujeño. Bs. As. Del Plata, p. 373-375.
(7) Cfr. G. CORTÉS, J. (1997) Orden y caos: un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes. Barcelona, Angrama, p. 17.
(8) De acuerdo con la psicología de C. Jung, la sombra está constituida por el conjunto de las frustraciones, experiencias vergonzosas, dolorosas, temores, inseguridades, rencores, agresividad que se alojan en el inconsciente del ser humano, formando un complejo, muchas veces disociado de la conciencia. La sombra personal corresponde a los aspectos negativos individuales, y la sombra colectiva corresponde a todo lo negativo y destructivo de la especie humana.
Lo abyecto y lo incontrolable amenazan la confianza en la razón y esto equivale a mover el eje de la norma. Explica García Cortés que son seres monstruosos los que representan una amenaza para la integridad de un sistema o de un individuo, un elemento que se opone a las estructuras que constituyen la vida. Se presentan siempre como una diferencia, una distinción en relación con la naturaleza, transgreden las fronteras establecidas y cuestionan las normas sociales (7). Dicha dualidad en constante relación genera una pulsión hacia lo oscuro y extraño, aquello que busca reprimirse. La atracción por lo monstruoso puede ser entendida como el retorno, la recuperación de lo reprimido o como la convulsiva proyección de objetos de un deseo sublimado.
La novela relata que, por un descuido del protagonista, el hermano menor cae en un pozo y posteriormente muere. Esto genera el desprecio y el odio de su padre y los abandonos de la madre. La familia se deshace y él debe marcharse a la finca de Santa María, situación que vive como un exilio.
La muerte de mi hermano fue un accidente. Mis padres habían ido al campo a traer algunos choclos para la cocina (…) Y no escuché cuando ellos me encargaron el cuidado de mi hermanito. Juro que no los escuché (…) Mi padre lo encontró metido en aquel agujero que él mismo había cavado en la tierra para empozar el agua sucia (…) Lo llevaron urgente al hospital, pero el médico no pudo salvarlo. Desde entonces es que no hubo paz en la casa (p.84).
Centro de todos los reproches, el narrador reconoce que aquella muerte generó los conflictos en la familia, el posterior distanciamiento con su padre y el abandono de su madre. La felicidad perdida jamás sería restaurada. No obstante, el quiebre con su padre venia desde mucho antes, siendo para él, el motivo fundamental de sufrimiento. El presente de la narración en Santa María le despierta ciertas incertidumbres cargadas de temor, como drama interior irresuelto lo obsesiona durante toda su estadía en la finca.
Ahora que soy un resignado espectador de mi propia película, no logro todavía comprende la profundidad de aquel dolor y cómo pude sobreponerme. Pero sobreviví y aquí estoy, tejiendo unas palabras, tratando de construir verbalmente un mundo que quizá hubiera sido mejor olvidar (p.70).
El Ucumar, ser relegado de la comunidad, aunque peligroso, tomado de los relatos orales, representa esa monstruosidad que viene a sancionar cierta conducta réproba, transgresora. Es ambiguo, una mezcla de persona y animal que no termina de definirse y difiere en sus particularidades conforme a las versiones que se escuchan sobre él. Al igual que en el sistema oral, la polifonía discursiva de la novela, va develando -y a su vez cargando de misterio- al monstruo que acecha la finca. Para los lugareños tiene semejanza con el perro, lo cual puede emparentarlo con el familiar, sin embargo algo siempre se niega y se resiste a su revelación.
Se fija bien y era algo así como un perro que caminaba en dos patas. En un ratito desapareció, por eso no lo ha visto bien. Dice que gruñía como un perro (p.28).
Luego, una mujer dice:
Yo también lo he escuchado, pero para el lado del monte, arriba del cerro. Se sentía clarito. Era como el llanto de una persona, así triste, que daba lástima. Yo decía primero que era un almita en pena. Me persigue y todo. Pero después volvió a ladrar y entonces ya me di cuenta que era un perro o algo así, por ahí se confundía. (p.29).
Se produce finalmente la confrontación del narrador con el animal:
El animal se acercaba rápidamente. Cuando estuvo cerca descubrí en su hocico un puñado de espuma y las babas que le caían como gelatina. Sus ojos estaban blancos, totalmente extraviados (…) El perro avanzó casi ciego sobre mis piernas. Me hice a un costado y le di, con todas mis fuerzas un golpe en la cabeza. Cayó a un costado, dando un gemido casi humano (p.136).
Ambigüedad animal-humano, el monstruo parece habitar también en el interior del narrador:
Yo sentía que dentro de mí iba creciendo el animal del resentimiento, que el bicho adquiría proporciones formidables. Mi padre lo sabía y se ocupaba de alimentarlo cuidadosamente, como quien arroja trozos de carne cruda a la jaula del felino, y espera los resultados desde cierta distancia (p.89).
Los recuerdos constituyen una parte viviente de la personalidad del yo autoficcional. Se trata de un pasado que permanentemente vuelve y ya no es posible rechazarlo ni ocultarlo, entonces debe confrontarlo. La figura del animal-humano., entonces, aparece como una representación individual de este conflicto interior que lo está llevando al desamparo y le genera impotencia, representación que se incorpora o deviene del imaginario colectivo del monstruo como depositario de los males y los castigos. Ese oculto sentimiento de desarraigo y tristeza por haber abandonado la casa paterna, se convierte en un exilio como instancia de revelación. El lector no llega a saberlo sino por la inminencia de la confrontación con el monstruo. Puede decirse que el relato de lo secreto -la muerte del hermano y su posterior desarraigo- y la confrontación con el animal, como un ser ligado a la pérdida, se reflejan mutuamente.
Lo negado, como parte de una identidad no aceptada, incluye lo penoso. Esta problemática de la personalidad se manifiesta en la estructura psíquica y recibe el nombre de sombra (8). Enfrentar la propia sombra es de lo más difícil y desagradable, y tiende a evitarse. No es fácil aceptar que en lo profundo de la propia estructura psíquica bien aceptada por uno mismo y por los demás, reside, también, algo muy distinto:
Los antiguos miedos, los secretos terrores de la infancia, las culpas y las incertidumbres de mi destierro, regresaban con la memoria de aquel sueño. Esas imágenes ingratas del pasado me asediaban, me invadían, me empujaban hacia ese abismo de dolores y humillaciones que la membrana sutil del olvido no había logrado cubrir (p.44).
Lo negado también es la figura del padre, cuyo recuerdo de la autoridad que lo ha juzgado no puede soslayarse. En los momentos de destierro, debido a la huida de la casa paterna, nada se encuentra sino vacío:
Acababa de desterrarme definitivamente a no pisar más su territorio, a morirme lejos de su mirada, de los rostros y del paisaje que tanto amaba, y su condena era inapelable. El Edén ya no me pertenecía. Ahora debía vagar por el mundo, sin consuelo ni esperanza (p.69).
En su mayor parte, la sombra se compone de los impulsos incivilizados, motivaciones moralmente inferiores, fantasías y resentimientos infantiles. Por ello la sombra y su aceptación se convierten en un problema moral, que va contra todo afán que se tiene por mostrar un rostro distinto, ante nosotros mismos y ante los demás.
Notas
(1) Para el presente trabajo se toma la edición del año 2015, Mundo Gráfico Salta Editorial.
(2) Cfr. ARFUCH L. (2007): El espacio Biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Bs. As. FCE, p.48.
(3) Cfr. BASCOM, W. (1952): “Folklore y antropología”. En: REDFIELD et al. (1991): Introducción al folklore. Bs. As. CEAL, p.80.
(4) Cfr. BAJTÍN, M. (1997): Estética de la creación verbal. México. Siglo XXI
(5) Vergara, S. Op. Cit. p.42-43.
(6) Otras versiones del Ucumar lo describen como un ser femenino. Cf. PALEARI, A (2005): Diccionario mágico jujeño. Bs. As. Del Plata, p. 373-375.
(7) Cfr. G. CORTÉS, J. (1997) Orden y caos: un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes. Barcelona, Angrama, p. 17.
(8) De acuerdo con la psicología de C. Jung, la sombra está constituida por el conjunto de las frustraciones, experiencias vergonzosas, dolorosas, temores, inseguridades, rencores, agresividad que se alojan en el inconsciente del ser humano, formando un complejo, muchas veces disociado de la conciencia. La sombra personal corresponde a los aspectos negativos individuales, y la sombra colectiva corresponde a todo lo negativo y destructivo de la especie humana.
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