La patria de sombra y muerte. Josefina Ludmer

 

La patria de sombra y muerte

 

Josefina Ludmer

 

Dos cadenas de usos, entrelazadas, podrían delimitar el género gauchesco.

Las leyes. El primer límite del género es la legalidad popular. Por una parte, la llamada “delincuencia campesina” (el gaucho “vago”, no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos=delincuentes), y, por otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, rige sobre todo en la campaña. Esta dualidad se liga, a su vez, con la exigencia de una ley central, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La “delincuencia” del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso: de la mano de la obra los hacendados y de soldados para el ejército.

 

Las guerras. El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia, que abren la práctica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. Con las leyes y las guerras pueden establecerse la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido:

 

a) Utilización del “delincuente” gaucho por el ejército patriota; b) utilización de su registro oral (su voz) por la cultura letrada: el género gauchesco. Y en adelante: c) utilización del género para integrar a los gauchos a la ley “civilizada” (liberal y estatal).

 

La cadena, casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma), se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al estado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género.

 

La cadena no sólo marca el tiempo del género y le da un sentido; narra también el pasaje entre la “delincuencia” y la “civilización” y sitúa al género como uno de los productores de ese pasaje. Postula, además, en el centro, un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada, que define el género. Por ese uso del cuerpo, que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro, el de batalla, surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. La voz, el registro, aparece escrita, hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales, métricas y rítmicas; pasa ella también por una institución disciplinaria, la poesía escrita, como el gaucho por el ejército, y se transforma en signo literario. Las dos instituciones, ejército y poesía, se abrazan y complementan. El gaucho puede “cantar” o “hablar” para todos, en verso, por luchar en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género.

 

Sarmiento y las palabras del espacio interior. 

El corazón del espacio histórico del género.

 

Facundo reaparece después, en Buenos Aires, donde en 1810 es enrolado, como recluta en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo, su compatriota, después presidente de Charcas. La carrera gloriosa de las armas se abría para él, con los primeros rayos del sol de mayo; y no hay duda, que con el temple de alma que estaba dotado, con sus instintos de destrucción y carnicería, Facundo, moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad del objeto de la lucha, habría vuelto un día al Perú, Chile o Bolivia, uno de los generales de la República Argentina, como tantos otros valientes gauchos, que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. Pero el alma rebelde que Quiroga no podía sufrir el yugo de la disciplina, el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. Se sentía llamado a mandar, a surgir de un golpe, a crearse él solo, a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella, una carrera a su modo, asociando el valor y el crimen, el gobierno y la desorganización. Más tarde, fue reclutado para el ejército de los Andes y enrolado en los Granaderos a caballo: un teniente García, lo tomó de asistentes, y bien pronto, la deserción dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. Después, Quiroga, como Rosas, como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria, se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia, en los que uno y otro han hecho una horrible matanza (Facundo, Capítulo V, “Vida de Juan Facundo Quiroga. Infancia y juventud”)

 

Este es el revés exacto del género y marca el límite de su espacio externo. Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que define, la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). En la cadena de usos, Sarmiento pasa de A a C: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de “gaucho”; servir en el ejército es aceptar la disciplina y la “carrera gloriosa de las armas”: es ser “moralizado” y “ennoblecido”. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir “sus instintos de destrucción y carnicería” hacia otra parte. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior, su frontera. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar, con la voz, sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. La construcción escrita de la voz del gaucho tiene un sentido múltiple, remite al cuerpo, patriótico del soldado. Al cuerpo sustraído del desertor y también al cuerpo del “delincuente”. O a su “alma” o “instintos” como escribe Sarmiento del otro lado del género, desde la palabra letrada, escrita.

 

Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido precisamente con la voz del Facundo y no por la palabra de Sarmiento. O con el alma de Facundo, que para Sarmiento es una sombra terrible. Sarmiento usa dos veces la voz “alma”: “con el temple de alma de que estaba dotado, con sus instintos de destrucción y carnicería” y “pero el alma rebelde de Facundo no podría sufrir el yugo de la disciplina”. La palabra “alma” pertenece precisamente al espacio externo del género; adentro sería ánima=voz. Cuando la palabra “alma” de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género, en Fausto, se podrá hacer un corte en su historia. En la historia del género. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género, otro límite, interno. De todos modos, en Fausto, la palabra “alma” hará un juego con “lana”, con venta de lana, para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. Cuando el teatro Colón entra en el género entra con él la palabra “alma” de Sarmiento. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto.

 

Para Sarmiento el “alma” de Facundo es una sombra terrible, un enigma, porque le ha quitado la voz. No es como la sombra del padre de Hamlet, muerto por el oído, que es toda voz. El enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada, el ritmo exacto y el tono de la voz, su intensidad, sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. Porque la oía todo el tiempo, porque era la voz de su delirio, de su sueño, porque la tenía a dentro y porque era la voz de la patria cuando escribió Facundo. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria, con Rosas, es casi el género. La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile, que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó Facundo. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él, menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo, ser todo el género: en la voz del gaucho.

 

Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundamentales del Ensayo. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia, o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio, y después? Con la otra palabra escrita, la letrada, la de la no voz del gaucho. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. Uno de un lado, otro del otro de la frontera de la patria, y son lo mismo menos en la voz del gaucho. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia, porque dice lo que el género, con la voz del gaucho, no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. (Dice que hay deserciones, que ser delincuente o no depende del ejército, que los gauchos son valientes pero rebeldes, que asocian el valor y el crimen, que son hostiles a la civilización) Y lo dice después, un momento después, cuando el género ocupa un espacio entero de la patria. Y él la ha perdido. Entonces levanta su escritura literaria sobre la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la cultura argentina.

 

La construcción escrita de la voz del gaucho remite
a su "alma" o "instinto", la sombra terrible, el otro lado 
 del género.

En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género, en su límite. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho, y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. Espacio interiores y exteriores, antes y después, fronteras, límites, voces oídas, palabras escritas, voces escritas. Estas palabras son las que pueden llevarnos a este primer tramo del tratado sobre la patria.

 

Sarmiento entrará otra vez en el centro mismo del tratado, en su corazón, cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género, el anterior al último, con La ida de Martín Fierro. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como “valientes gauchos” y como “gauchos patriotas” como los nombra del género cuando emerge. O mejor, Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida, cuando Fierro y Cruz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce, entonces, una vuelta del género, en su espacio histórico. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento, del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministro de guerra: “un ministro o qué sé yo…/ que lo llamaban Don Ganza” dice el gaucho Fierro antes de desertar. La ida, el texto del gaucho que lo ha perdido todo, escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria, su presidente, y Facundo, escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo.

 

Las palabras de Facundo, “moralizado y ennoblecido”, volverán a entrar en el cierre, con la vuelta final de Martín Fierro, cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencia de él, otra vez, por la voz. Pero ahora estará el otro de Sarmiento allí, su enemigo y su verdadero interlocutor, el único que lo leyó: Alberdi. Una lámina escolar los separa. Y otro tipo de exilio, de voces y de escritos (en el medio el mar, la otra lengua y los Póstumos). En la rueda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria, el de la ley y el e la educación, son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre.

 

Sarmiento, Facundo, es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde están escritas. Cada vez que las palabras de Sarmiento, el revés exacto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. Hasta tal punto que puede decirse que es, también, el género; marca sus fronteras y traza su historia. La forma de su historia: en el corazón, una cinta celeste y blanca con tres vueltas.

 

Aquí comienza la literatura en el tratado. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo XIX. Tiene todo: alturas, mansiones, ataques, intensidades; es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. También es un fragmento político, quizás el texto político fundante de la Argentina. Y es fragmento de historia. El texto de Urquiza, su clásico, fue escrito por Alberdi, el padre de la política y de la ley; el texto de Mitre es un clásico de la historia; sólo el texto de Sarmiento, el otro padre de la patria, es a la vez un clásico de la literatura, de la política y de la historia.

 

Se organiza alrededor de la palabra patria. Dibuja el escudo nacional (es un blasón, como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el Facundo. También se organiza alrededor de la palabra vacío y tiene un vacío en el centro. La primera patria está arriba, con el nombre “Facundo” enrolado, la fecha 1810, y el regimiento “que mandaba el general Ocampo, su compatriota, después presidente de Charcas”. Es la primera patria de Facundo, la patria chica, la provincia de La Rioja, el origen común de Facundo y de Ocampo. La primera patria pasa otra vez por el nombre “Facundo”, “moralizado” y “ennoblecido” y se cierra con “soldado”: “como tantos otros valientes gauchos, que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado”. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo, “la carrera gloriosa de las armas” y la sublimación de los “instintos de destrucción y carnicería” del soldado. Pero el compatriota Ocampo, tiene un “después” que no tiene Facundo, que sin embargo tiene también la palabra “después”: “Facundo reaparece después”, “el general Ocampo, su compatriota, después presidente de Charcas”. El después de Ocampo es el del poder, arriba.

 

Si se desciende en el texto al otro “después”, al otro poder (son tres en todo el fragmento, uno con Facundo, el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas), la patria es la otra patria, la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. Cuando la patria es el sol, la gloria, el nacimiento de la patria y a la vez, paradójicamente, la provincia como patria, Sarmiento está excluido de esa solidaridad. Abajo está excluido de la patria. “Después, Quiroga, como Rosas, como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria” Arriba con el sol y como soldado, Facundo es Facundo: el título del libro, el primer nombre; abajo son Quiroga y Rosas, las víboras de la tierra y la sombra de los laureles del escudo de la patria. Patria es muerte para Sarmiento; para los otros, patria o muerte. Cada después de los tres que marcan nombres y momentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con “Facundo reaparece después”; el imperfecto con Ocampo “que mandaba el general Ocampo, su compatriota, después” (y el verbo va antes que el después; son “después” opuestos) Abajo lo precede y está en perfecto: “han medrado”, “se ha hecho notar”, “han hecho”.

 

Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento, la del sol y la gloria y la de la sombra, la tierra y la muerte, hay dos acontecimientos: el que se abre con “Pero el alma rebelde” y el que se abre con “Más tarde”. Uno define el texto mismo, a Facundo: el otro define el vacío y la exclusión. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina, orden ni paciencia. Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen, el gobierno y la desorganización. Es el momento de la división del texto y de los gauchos; la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. Allí se inserta el género gauchesco. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: “él solo, a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella”. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen, gobierno y desorganización. Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra: es la y que liga “Civilización y Barbarie” con “Vida de Juan Facundo Quiroga”. La barbarie no solo dramatiza el enfrentamiento, interior, consigo misma. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: parte de civilización, valor y gobierno, asociada con crimen y desorganización. La doble tensión, hacia fuera y adentro sí es la mejor definición de Facundo, el texto de Sarmiento.

 

Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. “Más tarde”, el espacio que sigue, se cierra con la deserción y el vacío: “la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas”. Otra vez la gloria aquí, pero junto al vacío. Y esa palabra nombra otro vacío, el del nombre de San Martín, el patriota del ejército de los Andes. Lo sustituye un cualquiera, “un teniente García”. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria, el vacío del nombre de San Martín que la representa, y el vacío que representa ese vacío, que es el de la deserción de Facundo. (Y el vacío de la palabra “después” sustituida por “más tarde”, que juega y se tensa con “bien pronto”) La deserción y el vacío es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. Y a la muerte que es Facundo muerto.

 

El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco, el primero de Hidalgo que lleva la marca de los que después será el dato necesario en los textos del género: el primero donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: “Cielito patriótico. Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú”, de 1818. Allí está San Martín, la patria, la libertad y la independencia. Hidalgo dice, en 1818, y en la voz del gaucho, el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. Y Sarmiento no deja de decir, en el espacio y el tiempo de su texto, los silencios de Hidalgo.

 

 

 

Tomado de:

LUDMER, Josefina (2000): El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires, Perfil, pp. 21-30.