La aventura vanguardista de Martín Fierro. Beatriz Sarlo

La aventura vanguardista
de Martín Fierro

Beatriz Sarlo

La aparición de la revista Martín Fierro, en febrero de 1924, convirtió al campo intelectual argentino en escenario de una forma de ruptura estética típicamente moderna: la de la vanguardia. El cambio de las formas y la transformación de las costumbres literarias se manifiesta como "vanguardia" cuando existen actores y relaciones institucionales que pueden definirse como propios de un campo intelectual desarrollado. 

Es indispensable referir la vanguardia al sistema literario y al espacio socio-cultural respecto del cual rompe. Su radicalidad puede considerarse su rasgo europeo más constante (extendiéndose incluso a lo específicamente político: vanguardias rusa, alemana, surrealismo francés), pero siempre es una función relativa al campo intelectual que la vanguardia encuentra constituido y consagrado. La ruptura aparece vinculada con la extensión y desarrollo del campo intelectual, cuya legalidad la vanguardia niega. La consolidación y el prestigio de la tradición cultural crean, paradójicamente, la fuerza de su vanguardia.

Para decirlo de otro modo: el campo intelectual genera su vanguardia y las formas de la ruptura entran en sistema con las modalidades de la vida literaria preexistentes. El cambio ideológico-estético no se produce en un vacío social, sino que, por el contrario, encuentra en las formas sociales de la producción literaria sus condiciones de realización. Como momento revolucionario de la transformación de las relaciones intelectuales, la vanguardia propone no sólo cambios estéticos: también un concepto radical de libertad, el desprecio de las instituciones sociales y artísticas, el rechazo de las formas aceptadas de la carrera literaria y la consagración. A la náusea que se experimenta frente al mercado de bienes culturales, corresponde la afirmación de una verdad que divide a los artistas y al público.

La ruptura de la vanguardia, lejos de ser específicamente estética, y aun cuando reclame esa especificidad, afecta al conjunto de las relaciones intelectuales: las instituciones del campo intelectual y las funciones  socialmente aceptadas de sus actores. En suma, todas las modalidades de la organización material e ideológica de la producción artística son afectadas por la vanguardia. Pero, antes de ser afectadas, la hacen posible.

Por eso, para pensar la ruptura del martinfierrismo y, en particular, el carácter módico y la cautela de su programa, es preciso volver sobre los rasgos de la trama ideológica, histórica y cultural del campo intelectual surgido en la Argentina entre 1900 y 1920, el proceso contemporáneo de autoidentificación del escritor. Uno de los momentos de este curso de transformación es el modernismo y otro los años que rodean al Centenario de la Revolución de Mayo, cuando se difunde lo que se ha dado en llamar el primer nacionalismo cultural argentino. Se trata del pasaje de lo que David Viñas denominó escritores gentlemen del ochenta a los escritores profesionales; supone un movimiento complicado y muchas veces contradictorio, donde los rasgos de las nuevas relaciones del escritor con la sociedad aparecen contaminados por la supervivencia de formas ideológicas tradicionales.

Cuando nos referimos a escritores profesionales (tanto en el Centenario como, con algunas variaciones, en las vanguardias del veinte) lo que define la cuestión no es la forma en que los escritores obtenían sus medios de vida, ya que lo incipiente del mercado y la relativa extensión del público hacían improbable la existencia de escritores profesionales en el sentido de que vivieran de lo producido por la venta de sus obras. Se trata más bien del proceso de identificación social del escritor: hombres que dejaban de ser políticos y a la vez escritores para pasar a ser escritores que justamente en la práctica de la literatura afirmaban su identidad social. Los escritores del Centenario le dan un impulso decisivo a un proceso que había comenzado con el modernismo: el de la diferenciación de los escritores respecto de la "buena sociedad" y el de incorporación a la capa intelectual de hombres que no pertenecían a familias oligárquicas (aparecen entonces los primeros apellidos judíos e italianos de la literatura argentina). Una nueva forma de identidad social, la de artista, nuevas relaciones entre los hombres de letras y nuevos espacios para estas relaciones: el café reemplaza al club o el salón; la camaradería entre iguales, a las relaciones donde los compromisos políticos se tramaban con el parentesco. Nuevas figuras de escritor aparecen correlativamente: el bohemio, el malogrado, las jóvenes promesas. En consecuencia, el campo de estas relaciones secreta su ideología: los escritores comienzan a planear su actividad dentro de los marcos de la "vida de artista", con un proyecto creador que se esfuerzan por hacer público editando regularmente.

Hacia 1910 esta transformación está en curso, no sólo a causa de las dimensiones reducidas del campo intelectual, sino por la persistencia de algunos rasgos tradicionales: la tensión mérito estético-éxito de mercado (que no debe confundirse con una tensión sólo en apariencia similar que recorre a la vanguardia martinfierrista); la dimensión estrecha del mercado que imponía como reivindicación del escritor el patronazgo estatal o el ejercido por los grandes diarios sobre las letras y las artes; la importancia que conserva todavía en los episodios de iniciación literaria el sistema de las relaciones familiares; los límites impuestos por la represión moral y las conveniencias sociales.

El campo donde operan las instituciones intelectuales y sus agentes se ha modernizado con un ritmo creciente. Los protagonistas de esta modernización son los grupos de intelectuales y las cofradías estéticas con las que van a dirimir la supremacía del campo los martinfierristas: esto es, la revista Nosotros como órgano de consagración y difusión cultural y, en consecuencia, el grupo que de Gálvez a Giusti (con profundas diferencias  de programa ideológico y estético) funciona en torno a ella. Se cumple, en esa etapa, un programa de modernización de las costumbres culturales paralelo al de la constitución de una trama más compleja y compacta del campo intelectual. Giusti y Bianchi, los directores de Nosotros, son algo así como las figuras típicas del organizador intelectual de ese período. 

El programa es la unificación de la difusión y la producción intelectual y se corresponde con la tendencia de Nosotros de sentirse representante del campo en su conjunto, más allá de incipientes facciones que encuentran también espacio en la revista. La vanguardia vino precisamente para quebrar esta unidad: y la división fue un producto histórico del crecimiento y complejización del campo intelectual.

Martín Fierro propuso una ruptura con las instituciones y costumbres de un campo intelectual preexistente, cuyo desarrollo fue el que hizo socialmente posible el surgimiento de la vanguardia. Incluso algunas formas típicas de las costumbres literarias de los años que preceden y siguen al Centenario, dan cabida a los primeros signos de la renovación estética: la conferencia, forma típica del acto cultural en el Buenos Aires novecentista, fue también la forma en que Huidobro, en 1916, se relacionó por primera vez con el medio literario porteño. Su pasaje por Buenos Aires parece no haber dejado rastros registrables. Sin embargo, curiosamente, cuando Huidobro polemiza en España sobre su papel en la fundación de Ira estética creacionista, menciona una edición fantasma de sus poemas que habría hecho imprimir entonces, en 1916, en la ciudad porteña. Pero cuando Huidobro pasa por Buenos Aires, los que serán jefes de fila del vanguardismo no están allí o no hay condiciones reales para la recepción de su discurso. Borges vivía en Europa, y en 1918 se radicó en Madrid, donde pasó algunos años. A comienzos de la década del veinte Oliverio Girondo está también en Europa; Güiraldes, un solitario que rechaza las formas de las relaciones intelectuales de esos años, traba en París su amistad con Valéry Larbaud, cuyos Poemas de Barna-booth había conocido también en 1918. Pero, poco a poco, la trama del campo va incluyendo algunas de las líneas de un espacio habitable para la vanguardia. Dos editores vinculados con ella comienzan a publicar hacia 1918: Gleizer, que se especializó luego en ultraístas y martinfierristas, y Glusberg, fundador de la editorial Babel.

A comienzos de la década del veinte, en los dos o tres años anteriores a la aparición de las revistas de la vanguardia (Prisma, Proa, Inicial, Martín Fierro) el campo intelectual, hegemonizado todavía por la revista Nosotros, parece relativamente unificado. En estos años, por lo demás, la unidad del campo fue un requisito de su expansión. La prueba está en la historia, en el interior de Nosotros, de quienes serán los jefes o miembros de la vanguardia ultraísta y martinfierrista. En 1921, en su número 121, Nosotros publicó un texto programático de Jorge Luis Borges, "Ultraísmo", donde se desarrollaban algunas proposiciones estéticas de la vanguardia y se incluían cinco o seis poemas. Casi un año después, sin comentarios, se publicó una "Antología ultraísta" y, en el curso de 1923, un poema decididamente ultraísta de González Lanuza (número 171), otro de Córdova-Iturburu (número 166) y un artículo de Borges, "La encrucijada de Berkeley". En diciembre de 1923 se publica también en Nosotros otro artículo de Borges ("Acerca de Unamuno poeta", número 175) y en marzo de 1924 la revista reproduce un comentario de Díaz-Canedo, aparecido en España, sobre Fervor de Buenos Aires. Allí prácticamente se interrumpe la historia de esas relaciones entre la zona más institucionalizada del campo intelectual y los que constituirán casi de inmediato su vanguardia.

En el primer número de la revista Proa, donde colaboraron Borges, Guillermo de Torre, González Lanuza, Roberto Ortelli, Sergio Pinero, el manifiesto "Al oportuno lector" incluía afirmaciones como la que sigue: "El ultraísmo no es una secta carcelaria". ¿Cuál es el significado de esta denegación? Afirmar justamente la marginalidad respecto del campo intelectual consagrado por el prestigio y la crítica (de Nosotros) o, y quizás al mismo tiempo, reclamar un lugar en él. Sin embargo, como se ha visto, al mes siguiente (Proa sale en agosto), en el número de setiembre de Nosotros, se publica la primera antología del ultraísmo argentino: Borges, Pinero, Norah Lange, Ortelli, Guillermo Juan, González Lanuza. Episodios de una historia que era vivida por sus actores de manera compleja y contradictoria: si, por un lado, el de Nosotros, la tendencia hasta la aparición de Inicial  fue la de incluir a los jóvenes ultraístas en su marco, con la condescendencia propia de un aparato de consagración que no se permite marginar las formas de la renovación literaria; por el otro, desde la vanguardia, la colocación fue ambigua. En Martín Fierro se reclamará el cierre de la revista Nosotros, invocando una disposición municipal que prohíbe tener cadáveres en exhibición, pero hasta que la vanguardia no se dotó de espacio propio (la línea de revistas que, durante siete años, va de Prisma a Martín Fierro), la colocación de los jóvenes ultraístas no los obligó a ignorar, por principio, el espacio de consagración de Nosotros. 

Si la vanguardia va a enfrentarse con Nosotros en todo lo que se refiere al sistema, los principios y las instituciones de consagración (enfrentamiento, por lo tanto, estético e ideológico), la ruptura, que arrojó consecuencias decisivas sobre la literatura argentina, tuvo modalidades definidas por los rasgos del campo intelectual: el espacio reducido, las relaciones más o menos directas con los consagrados, la idea, propia de los directores de Nosotros, de que su revista podía ser la escena de un relevo generacional siempre que se aceptara el eclecticismo estético como marco, influyeron sobre los acontecimientos de la vida literaria hasta, por lo menos, la aparición de Inicial. En octubre de 1923, en los carteles que la anunciaban podía leerse: "¿Queréis saber cómo piensa la juventud argentina? Leed Inicial, Revista de la nueva generación". Y en el primer número (las cuatro primeras entregas son las más radicales): "Inicial será el hogar de toda esa juventud dispersa que vagabundea por las publicaciones y revistas más o menos desteñidas de nuestro ambiente". Nosotros, una de ellas.

Al mismo tiempo que aparecía Inicial, Nosotros publicó, en casi todos los números de 1923, la respuesta a su encuesta a la nueva generación. La dirección, en el número 168, presenta la encuesta así: "Horas de calma parecen ser las actuales. ¿Pero lo son, ciertamente? ¿No nos engañaremos? Para saberlo con precisión Nosotros ha iniciado una encuesta sobre las tendencias de la nueva generación literaria". Se puede trabajar la encuesta sobre dos líneas: en primer lugar, cuál es la jerarquía estético-literaria reconocida por los jóvenes cuando responden a las preguntas sobre los escritores mayores que respetan o consideran sus maestros. En segundo lugar, qué grado de cohesión e identificación experimentan, en su conjunto, como grupo y respecto del ultraísmo.

Las respuestas confirman la colocación y el peso de Lugones en el sistema literario argentino. Prácticamente sin excepción, y empezando por Borges, se le asigna, por su poesía o por su prosa, el centro del sistema. En Lugones se aprende a escribir: los argentinos tienen que escribir como Lugones o contra él. Y ambas opciones forman una estructura. En esta colocación central puede leerse la que Lugones tendrá para la revista Martín Fierro, una especie de obsesión literaria y política permanente: objeto del Parnaso satírico, centro de polémicas literarias, gran viejo. Si el caso de Lugones es tanto un fenómeno social como un efecto de su colocación en el campo, los otros consagrados por el sistema del Centenario aparecen también más o menos bien ubicados, aunque con desplazamientos, en las respuestas de los jóvenes de la vanguardia. La crítica y la estética de Nosotros puede reivindicar un triunfo significativo: los poetas Banchs y Capdevila, el novelista Gálvez, el ensayista Rojas, cuyo desprestigio meses después va a ser contraseña de la vanguardia, mantienen en la encuesta una colocación que se corresponde con la jerarquía oficial de la revista.

Lugones, como figura en negativo, siguió siendo parte del sistema literario de la vanguardia. Banchs y Capdevila, en cambio, desaparecen para encontrar lugar sólo en los Parnasos satíricos y Epitafios de Martín Fierro. Lugones reaparece como obsesión: es a su retórica a la que hay que retorcerle el cuello, el enemigo, así como Macedonio Fernández, otro gran viejo, es el maestro.

De algún modo, todavía el sistema de preferencias y exclusiones que diseñan las respuestas a la encuesta es el sistema de Nosotros. Entiéndase: los que responden recolocan algunos nombres dentro de la jerarquía de los consagrados, pero son retoques, ya que, excepto dos o tres menciones a Macedonio Fernández, no aparecen los que pocos meses después integrarán el sistema de la vanguardia martinfierrista: en primer lugar, sorprende la ausencia de Ricardo Güiraldes y, en segundo, la de Carriego, cuya herencia será reivindicada por Martín Fierro, disputándosela a los escritores de Boedo. La importancia de Carriego para una zona de la estética y la temática de la vanguardia se fija definitivamente, en 1930, en el libro que le dedica Borges. En los pocos meses que van del 23 al 24, la vanguardia ha montado su "álbum de familia" alternativo.

Crear un ambiente.

En 1923, Rojas ganaba el Premio Nacional de Literatura por su Historia de la literatura argentina, texto que puede pensarse como la síntesis ideológica y literaria del Centenario, y Güiraldes, después de vender 90 ejemplares de Xaimaca, en un gesto que resumía su desazón frente al "filisteísmo estético", tiró a un pozo de su estancia la edición de sus obras. En ambos datos pueden resumirse las tensiones que atravesaban el campo intelectual desde comienzos de la década del veinte. Y estos dos datos son los que se alterarán fundamentalmente en la operación de la vanguardia. 

En efecto, si hay una zona que la aparición de las revistas de vanguardia y en especial de Martín Fierro afecta profundamente, es la de las instituciones formales e informales del campo intelectual. Desde 1924, en todo lo que se refiere al sistema de consagración, la vanguardia se enfrenta por completo con Nosotros. Para Martín Fierro, la revista Nosotros representa una reduplicación, cuando no una agencia, en el campo intelectual, del sistema oficial de consagración y de sus criterios estéticos. En este aspecto se producirá una disputa enconada, porque lo que está en juego es la consagración, el prestigio y el público.

En una serie de artículos que llaman la atención por su sistematicidad, la dirección de Martín Fierro propone un programa de intervención para modificar el circuito tradicional de consagración. La revista se plantea una competencia por el prestigio literario desde el interior mismo de las instituciones y los premios oficiales. Acepta el "concurso" como mecanismo de promoción de los artistas jóvenes; también reconoce explícitamente la legitimidad de la intervención estatal como reguladora  y patrocinadora de las artes.

Traduciendo del sistema de oposiciones estético-institucionales, la política de círculo es la que se apoya en agentes del tipo de Nosotros, es decir las figuras consagradas de la década anterior. Esta política oficial no trae ningún "beneficio para el país", aclara la dirección de la revista, que en este aspecto de su línea se inscribe más en una tradición de reforma pacífica de las instituciones culturales que en una perspectiva radical propia de refusés como la de las vanguardias europeas. El moderatismo de Martín Fierro (el de Evar Méndez, su director y autor o inspirador de estos artículos) se limita a denunciar la política de camarillas, reclamando del Estado nacional una intervención que ponga fin a los favoritismos municipales. Al proponer que los premios de literatura pasen a depender del Ministerio de Instrucción Pública, Martín Fierro prolonga una línea que Manuel Gálvez, uno de sus enemigos literarios, había teorizado quince años en El diario de Gabriel Quiroga: la obligación que tiene el Estado de proteger económicamente a los artistas que, en una sociedad como la argentina y con un mercado literario incipiente, no pueden aún aspirar a vivir del producto de sus obras. 

Esta ideología del patronazgo estatal, que se corresponde con el carácter aún poco articulado del campo intelectual, coexiste en Martín Fierro y en la vanguardia en general con un rechazo elitista de los productos que la industria editorial lanza para un público más extenso y, por supuesto, menos culto.

La necesidad del apoyo institucional para el desarrollo del arte y la literatura se vincula, en Martín Fierro, con el reconocimiento de los derechos del Estado, de los principios de la nacionalidad cultural, y también de los méritos de los que trabajaron antes en el campo de la cultura. Esta disposición conciliadora, cuando elige un enemigo lo encuentra, típicamente, en el intendente de Buenos Aires y en la revista Nosotros, de donde salían muchos de los jurados y premiados municipales. La tensión antiburguesa característica de la vanguardia europea tiene su traducción rioplatense como oposición al filisteísmo estético y al mal gusto del burgués medio.

Es posible pensar razones económico-sociales del moderatismo martinfierrista. Junto con ellas, sobredeterminándolas, operaron los rasgos del campo intelectual que ya se han definido. Producto de ambas series es el programa que la dirección de Martín Fierro expuso del primer al último número. Para decirlo con las palabras con que el director Méndez resume, en 1927, la función de la revista: "formar un ambiente y despertar la vida literaria". Una parte muy importante de la agitación del periódico tiene como fin la modificación del campo intelectual la creación de un público, la implantación de nuevas costumbres en la vida literaria, la modificación del gusto.

Por eso, cuando el periódico se piensa a sí mismo define un conjunto de actividades fundadoras. Las editoriales Proa y Martín Fierro, que de diverso modo están vinculadas a Evar Méndez y editan a los escritores de vanguardia, tienen un programa explícito: serán exclusivistas, partidarias y de tendencia, comercialmente desinteresadas, respetuosas de los derechos del autor, pero también de las normas que sigue la moderna difusión del libro (publicidad en la calle, precios promocionales, descuentos especiales a los libreros por compras en firme, etc.). En suma el comienzo del fin de las ediciones de autor que fueron características del Centenario y de la década del 10 al 20.

Pero la reforma vanguardista afectó también otras modalidades del campo, por ejemplo, y pese al moderatismo frente a la sociedad y el Estado, la institucionalización del escándalo como forma típicamente vanguardista de la ruptura o la polémica literaria. El moderatismo del periódico y de toda la vanguardia argentina habla no sólo de los límites ideológicos de sus integrantes, sino fundamentalmente del campo intelectual y de la sociedad que lo contiene. La represión sexual y moral, el apoliticismo, la disciplinada afirmación de la nacionalidad y el poder del Estado, tienen que ver con ideologías sociales todavía tradicionales en sus estructuras profundas, que en este plano producen una vanguardia poco cuestionadora del orden social. Si el martinfierrismo no bromea con la familia, con la patria, con la religión ni con la autoridad; si, en oposición al proyecto de Bretón, la vida literaria es más literaria que vida, no puede dejar de reconocerse sin embargo que reformaron de manera decisiva las costumbres literarias del campo intelectual argentino. "Martín Fierro, recuerda Ulyses Petit de Murat, había incorporado mujeres a los banquetes. La literatura entonces era una cosa de hombres. Norah Lange fue pilar fundamental de estas reuniones. Pronunciaba discursos subida sobre una mesa". En efecto, la importancia de las relaciones literarias y su modificación es unánimemente subrayada en los recuerdos de los vanguardistas del veinte.

Finalmente, en este aspecto, Martín Fierro, tuvo sus amigos y aliados. En lo esencial, dos: Macedonio Fernández y Güiraldes. Ahora bien, para lograr 'verlos' había sido necesario que los martinfierristas reformaran el sistema literario argentino. Sólo un cambio de perspectiva sobre lo que la literatura es, podía permitir descubrir a Macedonio Fernández. Si uno de los rasgos de la vanguardia es enfrentarse con la norma poética que hegemoniza el mercado literario, si tiende a alejarse cuanto sea posible de esa norma y pretende con ese movimiento negar el mercado mismo y con él a su aparato de consagración y su disposición del prestigio, fue precisamente la publicación de los textos de Macedonio Fernández uno de los gestos más decididamente vanguardistas del periódico. En 1924, el mismo año en que aparece Martín Fierro, se publica Eurindia de Ricardo Rojas, verdadera Suma de la ideología del nacionalismo cultural novecentista. En la misma serie y en el mismo año se coloca El espíritu de aristocracia y otros ensayos, de Manuel Gálvez. Un año antes, Payró, que había vuelto de su larga permanencia europea, se hace cargo de la sección fija de La Nación, "Al azar de las lecturas". Frente a esta trama tupida del campo intelectual se produce la intervención de la vanguardia que comienza a construir su sistema en oposición con el hegemónico, que de ningún modo era socialmente percibido como arcaico o superado. En ese marco se ubica, entonces, la inclusión central de Macedonio en Martín Fierro.

Portadas de la revista Martín Fierro 

La literatura como mercancía.

La vanguardia reforma el sistema literario, niega la tradición y los linajes del campo intelectual y divide al público. Descubre sus antepasados en los que fueron rechazados por el mecanismo de consagración; convierte a un marginal en centro de su sistema, afirma que los que no leen así la literatura son incapaces, por reaccionarismo estético, de comprender a la vanguardia. Apollinaire editó a Sade y los martinfierristas, a Macedonio Fernández, los grandes marginales de las instituciones, ignorados por el mercado y por el público. Hay un destino común en estos marginados, que se resume en la oposición a la lógica y la moral del mercado (para la vanguardia la Lógica del mercado, el lucro, es su moral).

La vanguardia se concibe a sí misma como la verdad estética que, oponiéndose a la 'verdad' mercantil está en condiciones de poner en  descubierto la naturaleza real de la producción para el mercado. Su relación con el mercado es tan intensa porque la vanguardia es también, de algún modo, su producto. Sólo la producción de bienes simbólicos que concibe varios niveles de público y se piensa para uno de ellos, permite, como su cara negativa, textos que, aunque sea ilusoriamente, se postulen fuera del mercado y libres (opuestos) respecto de sus regulaciones. Pero este "estar fuera" propio de un momento de la vanguardia es siempre una colocación conflictiva. La vanguardia no se piensa a sí misma como un espacio alternativo del campo intelectual, sino que tiende a concebirse como el único espacio moral y estéticamente válido. Su tensión con la 'industria cultural' y con la cultura 'media' y 'baja' es ética. Pero también informa de una verdad social. La vanguardia es posible cuando tanto el campo intelectual como el mercado de bienes simbólicos han alcanzado un desarrollo relativamente extenso. Es decir, cuando el escritor siente a la vez la fascinación y la competencia del mercado, lo rechaza como espacio de consagración pero, secretamente, espera su juicio. La competencia en el mercado y por el público es, entonces, una de las formas modernas de la competencia estética. La tensión puede ser tan grande, o la vanguardia puede sentirse tan débil, que la retirada del mercado es uno de los momentos (el que se llamó 'heroico') de esta competencia. Cuando la vanguardia niega al mercado, divide al mismo tiempo al público, fundando para sus textos un tipo de lectura practicada en primer lugar por los escritores mismos: una lectura entre iguales.

La vanguardia argentina experimentó esta tensión con el mercado y con el público, rechazando al primero y proclamando la necesidad de hacer surgir un lector de nuevo tipo: reformar el gusto y crear los canales alternativos al mercado literario. Dos ejes: lucro-arte y argentinosinmigrantes definen la actitud del martinfierrismo frente a la literatura como mercancía. Hacer dinero con la literatura es una aspiración vinculada explícitamente al origen de clase del escritor. Este nexo no tiene para Martín Fierro excepciones.

La tensión de los vanguardistas argentinos, frente a la 'industria cultural' no es un mero reflejo de la ideología europea. Desde 1915 había prosperado en Buenos Aires una literatura producida para sectores medios y bajos, con tiradas relativamente altas de ediciones semanales a precios accesibles. A principios de la década del veinte, aunque esta tendencia del mercado había ya dejado atrás su apogeo, subsistían una decena de esas publicaciones semanales que llegaban a sacar hasta cincuenta números por año. No toda la literatura de este circuito era folletín, novela sentimental o de aventuras. Quiroga, en primer lugar, no sólo había publicado en muchas de estas colecciones sino que además había dirigido una, "El cuento ilustrado", de la que aparecieron en 1918, 30 números, con relatos de Güiraldes, Defilippis Novoa, Benito Lynch y Juan Carlos Dávalos. Sobre el final del período de apogeo, en 1922, se inicia "Los Pensadores", colección dirigida por Antonio Zamora, que será el editor de "Claridad" y, en consecuencia, de la literatura de Boedo. Salen hasta 1924 cien números, con tiradas que alcanzaron regularmente los 5000 ejemplares. Eran cuadernillos de 32 páginas, publicitados masivamente en Buenos Aires, que difundieron casi con exclusividad traducciones, en especial de literatura francesa y rusa. En 1924, "Los Pensadores" se convierte en revista, de la que aparecen, hasta 1926, 22 números con los textos y las polémicas de los "escritores sociales", la literatura de Boedo.

El nexo entre Zamora, "Los Pensadores" como colección semanal de ficción y Los Pensadores como espacio de la literatura social argentina, es importante para entender de qué modo en el rechazo del mercado, Martín Fierro une la condena moral ante el lucro y la refutación de una estética 'inferior'. Si el surgimiento del mercado de obras literarias tiene que ver con la ampliación del público, el problema de la vanguardia es, invariablemente, cómo dividirlo. Y la cuestión no es, por supuesto, meramente cualitativa. Las ideologías literarias opuestas de la vanguardia y el realismo social se enfrentan también en la opción sobre ampliación o división del público.

Hay zonas importantes de la producción literaria argentina del momento que Martín Fierro se propone ignorar, porque están relacionadas demasiado directamente con el mercado, y en consecuencia, con un público cuyo gusto 'filisteo' la vanguardia repudia. Si es preciso crear un público nuevo, hay que hacerlo reprimiendo, pulverizando el gusto del mercado. La literatura de kiosco y el teatro le parecen a la revista una forma corruptora de la competencia. De allí el reproche elitista que se les formula a los escritores de Boedo: ellos se proponen escribir controlando con un ojo el mercado, lo que es lo mismo: movidos por el lucro.

La estética de Boedo, desde la perspectiva de la vanguardia, revela su verdadero fin en la disputa por un lugar en el mercado, que tiene el poder de degradar todo lo que entra en su flujo. Martín Fierro, una de cuyas misiones programáticas era retorcerle el cuello al cisne modernista, se alarma, sin embargo, de que Zamora edite, en 32 páginas de mal papel y minúsculo cuerpo ocho, las Prosas profanas de Darío. Es claro que para Méndez, que firma el artículo, el modernismo es un enemigo que hay que liquidar estéticamente, pero al que no puede sino desear que quede inmune de la contaminación mercantil. Porque esta contaminación es también de clase: el peligro que amenaza a Darío no es sólo, como podría pensarse, el del filisteísmo estético de la burguesía. Más abajo en la sociedad, existen lectores más incomprensivos: "Padeces, le dice Méndez a Darío, ahora por el envilecimiento de 'Era un aire suave', de tu 'Palimpsesto', de tu 'Coloquio de los centauros', de todos los poemas de tu libro delicioso y predilecto, que las Milonguitas del barrio de Boedo y Chiclana, los malevos y los verduleros de las pringosas 'pizzerías' locales recitarán...".

Así la oposición lucro-arte revela detrás de las tensiones del campo intelectual, su verdad social. La flexión ética con que la vanguardia enuncia su juicio sobre el éxito de mercado, flexión que de ningún modo es pura falsedad, mera- representación ideológica o denegación simbólica, está reduplicada por una razón de clase. "Sabemos, sí, de la existencia de una subliteratura, que alimenta la voracidad inescrupulosa de empresas comerciales creadas con el objeto de satisfacer los bajos gustos de un público semianalfabeto". Este público, prosigue Martín Fierro, es el que alimenta las "glorias de la novela semanal". El vínculo que se establece así entre el carácter mercantil de la edición popular y la sensibilidad 'inferior', subraya también una relación entre el origen del escritor (sin entender a éste en términos estrechamente biográficos) y el dinero que la literatura puede producir. Hay una estética del escritor profesional (en términos amplios, en ese momento, la del realismo) que genera una continuidad no sólo aparente entre un novelista como Manuel Gálvez y los boedistas. Frente a esta estética, que produce su ideología corporativa, los martinfierristas proponen la verdad de la vanguardia, que condena la mercantilización artística: contra los "fabricantes de novelas", que no pueden aspirar a una legítima consagración.

La literatura de la "novela semanal" (arquetipo de literatura 'baja') tiene una poética que, definida por la presión del mercado, revela su origen. Escrita según una típica "deformidad de pronunciación" donde puede rastrearse al inmigrante, Martín Fierro retorna a propósito de ella el tema de la pureza lingüística como prueba de su disposición 'natural' para la cultura y el arte.

La violencia del ataque no es típica de Martín Fierro, que discute poco por cuestiones de principio, y, si lo hace, suele preferir la parodia o cualquier otra forma de la distancia humorística. Esta violencia es síntoma de que lo que está en debate es una cuestión fundamental, más desde el punto de vista ideológico que desde el estético. La oposición lucro-arte se ha transformado en la contradicción (social) argentinos viejos-inmigrantes. El carácter absoluto de esta contradicción es un obstáculo para registrar diferencias en la literatura que circula en el mercado. Por eso, la vanguardia tampoco puede leer a Horacio Quiroga, que ni es hijo de italiano, ni tiene que disimular una lengua que no le es 'natural', ni, finalmente, escribe mal, en el borde entre el naturalismo y el folletín, como Manuel Gálvez. La década del veinte es, en parte, la década de Quiroga en la literatura argentina: sus dos mejores colecciones de cuentos aparecen en 1924 y 1926 (El desierto y Los desterrados respectivamente). El 25 es quizás uno de los años cumbre de su prestigio. Publica en La Nación, La Prensa, Plus Ultra, Caras y Caretas, La Novela Semanal. En Martín Fierro se lo menciona una sola vez, en un poema del Parnaso satírico: "Escribió cuentos dramáticos / sumamente dolorosos / como los quistes hepáticos. / Hizo hablar leones y osos, / caimanes y jabalíes. La selva puso a sus pies / hasta que un autor inglés / (Kipling) le puso al revés / los puntos sobre la íes".Y en el número 36, en nota de Jacobo Fijman puede leerse como comentario a Cuentos para una inglesa desesperada, de Mallea: "este género literario tan explotado en nuestro medio por iletrados y semianalfabetos imaginativos". Junto con Quiroga, Lynch es el otro gran expulsado de la vanguardia martinfierrista. No es una disputa sobre los principios estéticos la que aísla a Quiroga de la revista que, por lo demás, cultiva el eclecticismo. El silencio hostil tiene más bien que ver con el tema reiterado de "los que hacen dinero con el arte", fórmula en la que se condensan no sólo todos los enemigos con que el mercado amenaza a la vanguardia, sino también todos los fantasmas que la ampliación del público había ya agitado frente a los escritores novecentistas, obligados, por primera vez en la historia literaria argentina, a competir en un espacio público, según leyes que no habían definido ellos mismos, y con hombres que, llegados de otras clases y de otros países, parecían dispuestos a reclamar un lugar en el campo intelectual y en la sociedad en su conjunto.

Por supuesto que esta oposición en el mercado es ennoblecida por la ideología literaria. Dividir al público es el gesto característico de la vanguardia y, sin duda, en esta división está una parte de su verdad. Pero encubre también la zona de una fisura social: "En arte hay dos actitudes: la de mirar al público y hacer piruetas de histrión necesarias para que los espectadores le arrojen moneditas de su simpatía (gloria mundana) y la de encararse con el misterio inexpugnable del arte mismo, siempre capaz de ennoblecer con su perenne juventud a los que se dan de cuerpo y alma". Léase también en este sentido el saludo de Martín Fierro a la aparición de Proa: "acción depuradora en un estilo superior", "independencia absoluta para la expresión del pensamiento escrito, sin las deformaciones impuestas por las convenciones, conveniencias y prejuicios"; de ellos se puede esperar mucho por su "adentramiento en la tradición, ya que sus nombres les enraiza en familias netamente argentinas". Origen de clase, relación con la tradición nacional, relación con el lenguaje y desinterés frente al mercado literario forman una estructura ideológica de la vanguardia argentina. 

El público de Boedo es el público de los barrios frente al del centro; en un sentido nacional, es un lector inseguro de su idioma argentino; en un sentido estético, es fundamentalmente un consumidor de cuentos y novelas, frente al público de Martín Fierro que lee poesía; en este mismo sentido, es de un público de teatro, fanático de las grandes compañías nacionales, frente al público de una revista que afirma la dignidad estética del cine y del jazz. Dos públicos y también dos sistemas literarios, dos sistemas de traducciones, dos formas que se acusan mutuamente de cosmopolitismo.

Vanguardia y criollismo.

El nombre que la revista adoptó en 1924 y conservó hasta su desaparición no puede explicarse sólo por la historia exterior que vincula a este segundo Martín Fierro con el primer Martín Fierro de 1919 y a éste con el suplemento de La Protesta, editado por Ghiraldo en la primera década del siglo. Hay que preguntarse por qué la revista más importante de la vanguardia argentina se llamó Martín Fierro precisamente. La conservación del nombre alude, desde el cabezal del periódico, a la cuestión de la nacionalidad cultural. Adolfo Prieto30 señaló con inteligencia que el criollismo tuvo una vigencia sorprendente en el interior del movimiento martinfierrista.

¿Por qué la problemática del nacionalismo cultural es tan persistente en la Argentina? Los escritores del Centenario, en especial Rojas, Lugones y Gálvez, tematizan la significación del Martín Fierro de Hernández en la elaboración de los mitos nacionales, formulando al mismo tiempo el primer cuerpo doctrinario del nacionalismo cultural. Tienen como telón de fondo la presión que intelectuales ajenos a las clases altas tradicionales ejercían sobre el campo intelectual, como parte de un proceso más global de constitución de capas medias urbanas de origen inmigratorio. Se plantea entonces, por primera vez de manera global y dramática, la cuestión de la identidad nacional, interrelacionada con la de la tradición cultural y el carácter sintético del "ser nacional" argentino. Sobre este punto el nacionalismo cultural se bifurca en dos líneas: los que como Ricardo Rojas proponen una fusión de la población nativa, gaucha, criolla de origen español e indígena, con los inmigrantes y sus hijos; y los que, como Lugones y Gálvez, perciben amenazada a la idiosincrasia cultural justamente por la presión lingüística, cultural e ideológica de la inmigración.

Planteado en estos términos, el debate no estaba cerrado en la década de 1920, aunque sí se habían formulado ya las posiciones definitivas, en especial en Eurindia, síntesis de la variante liberal democrática del nacionalismo cultural. Sin embargo, Brandan Caraffa afirma, medio siglo después, que entonces, en los años veinte, comenzaba a plantearse la cuestión nacional entre los intelectuales. Este sentimiento, históricamente falso ya que los escritores del Centenario tenían preeminencia, revela en cambio su verdad ideológica. También para la vanguardia las tareas de una cultura nacional deben resolverse en el vasto movimiento de renovación estética y vital que se propone al campo intelectual argentino. En el primer número de la revista, su presentación con el título "La vuelta de Martín Fierro" recibe la fuertísima carga simbólica que en la tradición argentina transfiere la alusión —transparente— no a la reaparición de un periódico anterior que llevaba el mismo nombre, sino al título de la segunda parte del poema de José Hernández y, especialmente, a este tercer regreso de su héroe, concebido como "esencia nacional" y encarnado en la vanguardia. La insistencia sobre la argentinidad del periódico aparece como requisito de que pueda cumplir su programa de renovación: Martín Fierro "acepta la responsabilidad de localizarse, porque de ello depende su salud". La decisión con que la revista reivindica un programa de regeneración cultural nacionalista se incluye, por supuesto, en el sistema de contradicciones que van a gobernar toda su historia. En el "Manifiesto" del número 4, la tradición cultural es descripta, con mayor desenfado, como el "álbum de familia" del que no se reniega pero respecto del cual no se experimenta una veneración fetichista. Sin embargo en el mismo "Manifiesto" comienza la exposición de un tema que, tributario parcialmente de esta problemática, enriquece las verdaderas novedades de la vanguardia. Se trata del nacionalismo lingüístico: "Martín Fierro tiene fe en nuestra fonética".

En su polémica sobre la literatura social con los escritores de Boedo, uno de los puntos centrales de la argumentación de Martín Fierro fueron los efectos literarios de la diferencia entre "argentinos sin esfuerzo" e hijos de inmigrantes. El punto clave es la relación que unos y otros tienen con el lenguaje, en especial con la lengua oral y su realización fonética. 

En el discurso de Martín Fierro la nacionalidad es una naturaleza. "Describir Cochinchina, se lee en uno de los 'Membretes' de Girondo, y que el poema tenga un sabor, inconfundible, a carbonada". Pero ¿cómo lograr que esta 'esencia nacional' impregne la escritura literaria? Marechal, en su nota crítica sobre Luna de enfrente de Borges, señala a la retórica como obstáculo de esa lengua hablada y escuchada: "Todo en un lenguaje que nos es querido, porque es el que hablamos de verdad, sin enaguas de retórica".Girondo concibe a la identidad (lingüística, gestual, corporal) como algo dado inmediatamente que, por su cualidad, es incompatible con el "esfuerzo intelectual" y con el trabajo presupuestos en toda adquisición.

La insistencia sobre las flexiones de la lengua oral es un tópico que, desde Martín Fierro, se va a proyectar en la década siguiente. Prieto, en sus consideraciones sobre El hombre que está solo y espera, texto de Scalabrini Ortiz que en su opinión pertenece al ciclo del martinfierrismo, señala: "Scalabrini advierte en la lengua coloquial un reflejo de la profunda alquimia que se opera en el alma del hablante, juzga a aquélla por ésta y se congratula de que las palabras y los giros convencionales circulen en el nivel de la más ajustada reciprocidad. Scalabrini comparte la gozoza convicción enunciada por algunos de los hombres de su generación (ese 'Martín Fierro tiene fe en nuestra fonética' de Girondo) y omite toda pauta comparativa que no provenga de las fuentes mismas del idioma". Al mismo tiempo, la seguridad que los martinfierristas experimentan frente a su "lengua natural" se emparenta con un motivo clásico del debate sobre la lengua en la Argentina: el de la peculiaridad del español rioplatense, que, desde la generación de 1837, opuso los rasgos renovadores de la lengua de los intelectuales argentinos a cualquier pretensión de hegemonía por parte del español de España. El tema de la independencia lingüística se une en Martín Fierro, como en los románticos, con la reivindicación de una libertad: la de 'contaminar' a la lengua literaria con las lenguas extranjeras. 

Ese ideal de español galicado, única lengua en que sería posible pensar a los rioplatenses, que defendieron Sarmiento y Juan María Gutiérrez, el ideal del poliglotismo del siglo XIX argentino, reaparece en la respuesta que los redactores de Martín Fierro dan al proyecto de La Gaceta Literaria de Madrid, de que, para evitar la fragmentación de Hispanoamérica, Madrid fuera declarada su "meridiano intelectual". 

En el discurso martinfierrista se resuelve la cuestión de quiénes son los que, por su relación 'natural' con la lengua nacional, pueden ser políglotas: un políglota argentino es el que tiene el español del Río de la Plata como lengua materna, de origen, y sólo sobre este origen seguro se puede construir el poliglotismo legítimo: podemos leer, incluso escribir, francés, inglés, italiano, pero la pronunciación lo decide todo. Es en la fonética donde se arriesga y se gana la propiedad de la lengua. La cuestión de la lengua es un capítulo de esa vasta y obsesiva (para los intelectuales argentinos) cuestión de la tradición cultural, vinculada, en la primera encuesta que organiza Martín Fierro, con la definición de un 'ser nacional', descripto en las preguntas como "sensibilidad y mentalidad argentina".

La cuestión de la nacionalidad cultural y, correlativa a ésta, del cosmopolitismo, es, en ese momento del proceso social argentino, una línea que divide el campo intelectual con un marcado sesgo de clase. Los escritores de Boedo casi no la tienen planteada o, cuando abordan el problema del cosmopolitismo cultural, es para afirmar que son los martinfierristas los verdaderamente europeizantes y cosmopolitas. Los martinfierristas, al mismo tiempo que se apoyan en la 'naturalidad' de la idiosincrasia cultural de la que serían depositarios, devuelven la acusación de cosmopolitismo y la convierten en un cargo de extranjería lingüística y cultural.

En realidad, la cuestión del cosmopolitismo debe leerse siempre como posiciones variables en un campo en disputa: cosmopolita es siempre el otro. Y, en el caso de las vanguardias del veinte, cosmopolitas son aquellos que traducen otros libros distintos de los que traducen ellos mismos: traducir a Tolstoi o a Anatole France es cosmopolitismo, mientras que, para los de Boedo, el europeísmo de la vanguardia se demuestra en la publicación de Supervielle, Apollinaire, Marinetti. El cosmopolitismo define una relación lícita o ilícita con la literatura extranjera.

La tradición de la vanguardia.

En el número 22, aparece un suelto firmado por Oliverio Girondo, proponiendo una campaña para un monumento a José Hernández, que debería recibir "la adhesión de todos los artistas sin distinción". La dirección, en el mismo número, contesta entusiasmada, trazando las líneas de una tradición nacional, pero liberal: "...filósofos como Agustín Alvarez, escritores como Eduardo Wilde, poetas como Guido Spano, del Campo, Ascasubi, Hernández, que constituyen la más enraizada nacionalidad, en cuya obra los argentinos futuros rastrearán y hallarán su espíritu y origen". Los nombres de la tradición son propuestos varias veces en Martín Fierro, y la encuesta sobre la '"sensibilidad argentina" hace pensar de inmediato a los que responden en una línea de filiación con los escritores del siglo XIX (Borges piensa en Eduardo Wilde; Rojas Paz, inexplicablemente, en el naturalista Cambaceres). Pero es un punto de esta tradición, el criollismo, el que se coloca como centro ideológico y estético, porque relacionada con él aparece la temática populista urbana. La cuestión del criollismo traza una línea en el interior del espacio propio de la revista. 

Hay criollismo legítimo y falso criollismo, hay un criollismo 'necesario' y un criollismo 'exagerado', superfluo desde el punto de vista de la lengua o de la temática. Es casi una tradición nacional argentina que el criollismo sea un campo de disputa y que la afirmación de un criollismo se haga siempre explícitamente en contra de otro. Sergio Pinero, en nota bibliográfica sobre Inquisiciones de Borges, traza el eje de la cuestión: "Creo que no es necesario referirse al lazo, al rodeo, ni a los potros para ser y manifestar alma de gaucho". Es claro que, centralmente, la afirmación se aplica al criollismo de Güiraldes, reivindicado por Marechal como 'auténtico' criollismo: "Don Segundo Sombra de Güiraldes me parece la obra más honrada que se haya escrito hasta ahora sobre el asunto. El autor destierra ese tipo de gaucho inepto, sanguinario y vicioso que ha loado una mala literatura popular". En este caso, la oposición criollismo versus moreirismo indicaría que la línea de disputa no es sólo interior al campo de la vanguardia sino que duplica, también ella, un límite de clase.

La pregunta que se hacen los martinfierristas es, en síntesis, cuál es la garantía del 'verdadero localismo' y, en consecuencia, quiénes pueden escribir sobre la temática populista urbana. Carriego, pero no los escritores de Boedo. Es la vanguardia la que puede depurar al criollismo y, según la propuesta de Borges, urbanizarlo. En este sentido los martinfierristas leen bien, en la construcción literaria de Borges, la novedad de lo que podría denominarse criollismo urbano de vanguardia.

Tomado de:

SARLO, Beatriz: "Vanguardia y criollismo. La aventura de Martín Fierro".  En: ALTAMIRANO, C. Y SARLO, B. (1997): Ensayos argentinos. De Sarmiento a la Vanguardia. Bs As. Ariel, pp. 211-260.