El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza. Irene Bessiere

El relato fantástico:

forma mixta de caso y adivinanza

Irene Bessiere

El relato fantástico escapa a las lógicas del cuento y de la narración de los realia (novela corta o novela). En esta última, la interrogación del protagonista sobre lo real y los acontecimientos no se separa de la cuestión sobre la identidad (¿quién soy?) y de un juicio sobre el poder personal y el valor (¿qué debo hacer y qué puedo hacer?); el tema de la acción o de la actuación prevalece y explica que la exploración y la conquista de lo real sean inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de sí mismo. Interioridad y exterioridad se comunican necesariamente. Novela realista y novela psicológica, novela balzaquiana y «nouveau román» revelan unos presupuestos intelectuales idénticos y una misma problemática; sólo varía la apreciación del poder y del deber del sujeto. El acontecimiento es considerado en relación a la condición del individuo. El relato fantástico invierte esta perspectiva: dejando un amplio espacio a lo insoluble y a lo insólito, presenta a un personaje a menudo pasivo, porque examina la manera en que las cosas suceden en el universo y extrae las consecuencias para una definición del estatuto del sujeto. Orientado hacia la verdad del acontecimiento y no hacia la de la actuación, esta interrogación para ser plena debe referirse a lo que es irreductible a todo marco cognitivo o religioso. La novela realista coloca el mundo bajo el doble signo de la necesidad y de la facticidad; hay una economía de lo real y de la historia, y una libertad del personaje. La narración fantástica generaliza la facticidad del universo, entendido como lo natural y lo sobrenatural. Es por eso que el relato de lo absurdo, basado en el juego de la facticidad y de la necesidad, puede devenir, como en la obra de Kafka, fantástico. Se entiende entonces que un estudio o una definición de lo fantástico no deben inicialmente privilegiar el examen de la condición del sujeto: en La metamorfosis, la pregunta que se hace no es «¿En qué me he convertido?», sino «¿Qué me ha pasado?». Nótese que la conciencia de sí mismo del hombre-insecto permanece intacta y que sólo importa el enigma del acontecimiento.

Lo ominoso no es el yo sino la circunstancia, indicio del trastorno del mundo. Falto de esta lógica específica, el relato puede desembocar en lo pseudofantástico. Así sucede con «El hombre de la arena», de Hoffmann, donde las peripecias conciernen y definen al protagonista porque no son consideradas en sí mismas, y se encuentran organizadas según la estructura de un fantasma. Este texto se convierte en una especie de alegoría por el juego coherente y escogido de los símbolos, la fábula del aprendizaje del mundo y del descubrimiento de sí mismo. Un cierto número de objetos y de situaciones son investidos del poder de expresar el sujeto; la ilusión y la «surrealidad» posible aparecen como los medios de atenuar el artificio de un relato donde lo insólito absoluto resulta una creación humana (es fruto de la obsesión de Nataniel y del arte de Spalanzani). El centro temático es la actuación y no el acontecimiento, la identidad personal y no la economía del universo. La imposibilidad (un ser inanimado vive o parece vivir) no suscita la cuestión fundamental de la obra fantástica: eso es o no es, pero parece una cualidad de lo real, uno de sus caracteres que definen, en verdad, el poder y la conciencia del individuo.

El no realismo del cuento, su componente maravilloso resulta del paso de la actuación al acontecimiento, que permite definir los marcos sociocognitivos como universalmente válidos y situarlos fuera de las presiones y de las metamorfosis de la historia. La intemporalidad del relato no es otra que la que queremos conceder a la ideología, y la aparente invención de lo maravilloso, el indicio de una regulación que debe escapar a la ruina y a los fracasos del mundo concreto. El cuento maravilloso, en la medida misma en que es no realista, refleja y abole el desorden de lo cotidiano, o, al menos, lo que está en desorden para un cierto pensamiento. Nosotros modificaremos la proposición de André Jolles, «de esta forma lo maravilloso no es maravilloso sino natural», definiendo lo maravilloso como sociocultural y como el medio de aniquilar simbólicamente el orden nuevo y la ilegalidad actual. En este sentido, lo maravilloso es menos extraño o insólito de lo que parece; redime el rebelde universo real y lo vuelve conforme a lo que espera el sujeto, entendido a la vez como el representante del hombre universal y de la comunidad. El objeto de esa espera -la satisfacción de las exigencias morales- no es en sí mismo maravilloso, pero sólo puede obtenerse en contra de los defectos del mundo cotidiano. El cuento muestra una actitud mágica: a fin de excluir lo que arruina el orden tenido por natural, sitúa ese orden natural bajo el signo del prodigio.

Universalidad de lo maravilloso, singularidad de lo fantástico.

Paradójicamente, el cuento coopera con la «función de lo real». Utiliza el universo de los fantasmas y de la no coincidencia del acontecimiento con la realidad evidente, no para romper nuestros vínculos con dicha realidad, sino para asegurar (tranquilizar) nuestro dominio y la validez de los medios (moral, leyes de la conducta y del conocimiento) de nuestra dominación práctica. La imposibilidad de los hechos narrados, unida a la indeterminación espacio-temporal -todo sucede en un lugar y en un tiempo lejanos-, indica que ninguno de los personajes es verdaderamente activo y que el acontecimiento es de orden moral. Lo cotidiano se simboliza siguiendo una doble dirección, la de la tragedia y la de la tranquilidad; ogros y hadas madrinas se oponen según las disposiciones de la mentalidad colectiva, según la exigencia del bien. La separación aparentemente radical entre el universo del cuento y el universo de los realia, la metamorfosis que presenta siempre una secesión de lo cotidiano en sus aspectos concretos -la calabaza se convierte en carroza y los ratones en caballos-, no son los medios de la invención sino de la reconstitución del orden. Quien dice cuento, dice apólogo y, en consecuencia, parábola. Lo maravilloso se manifiesta como el instrumento de la distancia pedagógica y del derecho. Para fundir la lección y la imagen, es necesario rechazar el presente. La parábola, advierte Brecht, es la forma artística más astuta, puesto que propone, mediante el recurso de la imaginería, unas verdades que, de otro modo, no tendrían valor alguno. El cuento rechaza la realidad presente en el exotismo de lo maravilloso, a fin de juzgarla mejor. Supone un rigor que no sufre la ambigüedad de lo fantástico, y, mediante su juego con las apariencias, constituye lo escrito como el lugar de la verdad y lo real como el de la mentira. La relación entre lo evidente -la zapatilla, los harapos de Cendrillon- y lo insólito es siempre legible: la de la ética. El corte con la actualidad debe ser tanto más limpio cuanto que esta actualidad no tiene lugar en el universo «moral». Lo maravilloso se impone porque niega el presente, concebido como accidental. La imaginación lo asimila a la salud del mundo, y confunde lo real con la enfermedad. Los objetos de lo concreto no subsisten en el cuento más que como indicación de la necesaria curación. Que el cuento maravilloso (en sus formas literarias, cultas) se sumerja en el imaginario popular, que tome prestado de éste temas y figuras, no contradice ni el principio de distanciamiento ni el de orden. El rechazo o la desaprobación de la actualidad instalan la obra en la ruptura; la afirmación del orden debe procurar un medio de reconocimiento. Los seres sobrenaturales, ogros y hadas madrinas, impiden la identificación del lector, del oyente con el relato; pero, a la vez, el cuento maravilloso, aunque extraña, no sorprende, porque dichos seres son familiares, porque se modelan y se organizan según una tipología cultural. Lo insólito no es lo extraño. Lo maravilloso es el lenguaje de la comunidad en el cual ésta se encuentra para comprender que, sin ser ilegítimo, no expresa lo cotidiano. Representa, en definitiva, la emancipación de la representación literaria del mundo real, y la adhesión del lector a lo representado, donde las cosas terminan siempre por suceder como deben hacerlo.

El relato fantástico surge del cuento maravilloso, cuyo marco sobrenatural y cuya interrogación sobre el acontecimiento conserva. Aunque, sin embargo, ambos presentan notables diferencias. La no realidad del cuento es una forma de situar los valores que expresa bajo el signo de lo absoluto. En él, el mal y el bien se objetivizan. El que podamos enumerar los motivos de los cuentos a través de las diversas literaturas prueba que la ideología que encierra lo maravilloso toma la máscara de la universalidad: ser tonto, ir vestido con harapos, ser un monstruo o un ogro son las figuras del mal y de la injusticia; ser un hada madrina, casarse con un príncipe, las de la justicia. Lo maravilloso no cuestiona la esencia misma de la ley que rige el acontecimiento, pero la expone. Es por ello que tiene siempre una función y un valor de ejemplo o de ilustración. Manteniendo las metamorfosis y los genios benéficos o maléficos, el relato fantástico tiene como motor el problema de la naturaleza, de la ley, de la norma. La no realidad plantea siempre la pregunta sobre el acontecimiento, pero dicho acontecimiento es un atentado contra el orden del bien, del mal, de lo natural, de lo sobrenatural, de la sociedad. Así como lo maravilloso es el lugar de lo universal, lo fantástico es el de lo singular en el sentido jurídico. Todo acontecimiento, en este tipo de relatos, es una excepción. Lo maravilloso exhibe la norma; lo fantástico expone cómo esa norma se manifiesta, se realiza, o cómo no puede ni materializarse m manifestarse. Desde el punto de vista de la lógica y de la razón, se trata de un problema de derecho, es decir, de juicio, es necesario valorar el hecho y la norma. El acontecimiento extraño provoca una interrogación sobre la validez de la ley. Y nada ilustra mejor ese deslizamiento de lo general al caso particular, de lo maravilloso a lo fantástico que la utilización del pacto demoníaco. El cuento diabólico, en su forma tradicional, presenta una taxonomía de la tentación, la caída, las artimañas y las apariencias del maligno; todo en él está fijado. A menudo parece una prolongación del tratado de demonología, con el cual comparte la certeza de la existencia de Satán y de sus diversas manifestaciones en lo cotidiano. Lo natural y lo sobrenatural, el bien y el mal están determinados. Ese mismo pacto demoníaco da origen a la narración fantástica cuando se construye sobre una inadecuación del acontecimiento con la norma, y a la inversa. Así, El diablo enamorado (1772), de Cazotte, puede leerse como un cuento diabólico ortodoxo si privilegiamos, en el equilibrio de la estructura y en la interpretación, la conclusión que hace referencia explícita a los libros de exorcismo de los siglos XVI y XVII. Si examinamos detalladamente la obra, lo sobrenatural ortodoxo no se constituye nunca de forma definitiva porque todo se encuentra bajo el signo de la inadecuación. Ninguna norma basta para concluir con certeza que Biondetta es el diablo, pero tampoco hay ninguna para atestiguar que no lo es. Si Alvare escoge una de las dos soluciones corre inevitablemente el riesgo de equivocarse. El juego de coherencia y de incoherencia no puede conducirle más que a la aserción de esas mismas probabilidades, al enunciado de argumentos que finalmente no definen el acontecimiento. Lo fantástico supone la medida del hecho según las normas internas y externas, el equilibrio constantemente mantenido entre evaluaciones contrarias. Constituye la lengua especial del universo de la valoración, donde la ambigüedad marca la imposibilidad de toda aserción. Se confunde, por ello, con la interrogación sobre la norma, mientras que lo maravilloso parece un manual de la legalidad y también, en consecuencia, de la ilegalidad. No debemos considerar trivial que el relato fantástico se constituya muchas veces a partir del pacto demoníaco y, por lo menos en Francia, en el momento en que los procesos de brujería o de posesión son rarísimos. Allí donde el poder judicial se dedicaba a dilucidar, la obra literaria trata de mostrar que la balanza de la ley es la de la incertidumbre. Como caso, el acontecimiento fantástico impone el decidirse, pero no contiene el medio de la decisión, puesto que permanece incalificable. Lo fantástico generaliza la lógica de una vía de expresión que pertenece propiamente a la moral y al derecho, a las creencias religiosas, porque, en sus comienzos, se confunde con el examen de la validez de la palabra sagrada o del absoluto moral.

El relato fantástico, pariente del cuento, se presenta como un anti-cuento. Al deber ser de lo maravilloso, impone la indeterminación. La no-realidad del cuento hace evidente la norma en el mundo cotidiano o en el mundo superior; la no-realidad de lo fantástico extrae de la unión de esos dos mundos, tal como es definida en la tradición popular y por los clérigos de la Iglesia, el argumento que anula toda legalidad. Invierte las relaciones del texto y del lector. Como recurso distanciador, sustituye lo maravilloso por lo extraño y lo «surreal», siempre próximos puesto que obligan a una decisión. Hace de toda legalidad un asunto individual porque ninguna legalidad física o religiosa es satisfactoria.

Asimismo, lo inverosímil del relato fantástico se corresponde con la no observación del «principio formal del respeto a la norma», que rige lo verosímil; la imposibilidad de la explicación no es más que el desarrollo narrativo de la inevitable ruptura entre la conducta, el acontecimiento particular y la máxima general o la norma. Esta ruptura, extendida a la evocación de los dominios de lo natural y lo sobrenatural, excluye el relato fantástico de los campos de la excentricidad y de la simple fantasía. El demonio del razonamiento no es aquí el medio de restablecer la continuidad del deber ser, sino el de romper el silencio sobre los presupuestos de toda verosimilitud, de revelar que la originalidad absoluta es necesariamente el fin de una servidumbre. Asimila la exhibición de toda coherencia a lo arbitrario de un discurso colectivamente admitido. El relato fantástico, que convierte el caso en su objeto narrativo, trata de lo verosímil por medio del tema de la falsedad, en sí mismo inseparable de la multiplicidad de los verosímiles empleados (lo natural y lo sobrenatural, tesis física, tesis religiosa) y contradictorios. Esta elección de la falsedad distingue a lo fantástico, como procedimiento narrativo, del simple misterio, del simple enigma. En él hay inverosimilitud, pero también verdad: la solución indica claramente que el acontecimiento que parece escapar a una verosimilitud de primer grado se subsume bajo una verosimilitud de segundo grado, la cual, a su vez, recubre lo verosímil de primer grado. La inverosimilitud no es más que aparente, para resolverla basta con hacer explícito el código de lo verosímil primero, es decir, con poner de manifiesto el fundamento. La explicación del enigma se confunde con ese movimiento de regresión que se detiene con el descubrimiento de la causa. Lo fantástico rechaza esa regresión; la sucesión de las explicaciones no conduce jamás a una explicación, toda propuesta de solución requiere su propia explicitación, a falta de la cual acaba en lo inverosímil. El relato fantástico es, según la sugerencia de Henry James en Otra vuelta de tuerca, la primera vuelta de un tornillo sin fin.

Ese carácter suspensivo de la narración corresponde a un tratamiento específico del caso. Éste hace «una pregunta sin querer dar la respuesta, nos impone la obligación de decidir pero sin contener la propia decisión; es el lugar del esfuerzo pero no su resultado». El caso no deja de estar constituido más que por una decisión positiva del sujeto de resolverlo. La casuística se dedica a normalizar este tipo de decisión que está, por definición, fuera de la norma. Sin embargo, la decisión, valiéndose de una norma parcial respecto al problema planteado, no hace sino suscitar otros casos. Tal es la lógica en la que se funda el argumento de las Ficciones de Borges, que, por eso mismo, no son exactamente fantásticas. Este se dedica a hacer del caso el lugar de las probabilidades mismas, las cuales no pueden, en consecuencia, privilegiar la referencia a una norma particular: todas las normas son equivalentes, concurrentes, no jerarquizadas, no hay diversos grados de verosimilitud como en el enigma, sino una multiplicidad de verosímiles que, por su coexistencia, dibujan lo improbable. El caso puede dar origen a la narración enmarcada o laberíntica; toda solución propuesta, necesariamente insuficiente con respecto a un rasgo del objeto considerado, conlleva la formulación de una nueva pregunta. Genera lo fantástico cuando no puede dar cuenta de la totalidad del campo considerado más que mediante verosímiles antinómicos, que pierden, de ese modo, toda validez. La diferencia entre los dos tipos de argumento no es tanto lógica como de grado: el primero considera inadecuados los códigos sociocognitivos, pero certifica su valor operativo, es discursivo; el segundo utiliza términos similares, pero se atiene a la inadecuación absoluta porque toda determinación de una solución vuelve a excluir un elemento del problema. La vacilación entre sobrenatural y extraño, propuesta por Todorov, no es más que la articulación narrativa de esta vía. La solución de una ficción de Borges remite a la ausencia de las soluciones posibles mediante las cuales ésta habría podido ser escogida, y que la determinan implícitamente. En el relato fantástico, la imposibilidad de la solución se deriva de la presencia de la manifestación de todas las soluciones posibles

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Esta imposibilidad de la solución no es otra que la de la solución libremente escogida. El relato fantástico excluye la forma de la decisión porque superpone a la problemática del caso la de la adivinanza. La entidad tenebrosa que atormenta el relato se presenta como objeto de desciframiento; la cuestión citada parece tener por antecedente un saber, una determinación, fuera del alcance del actor, pero que éste debe ser capaz de reconocer, de expresar. En este sentido, toda interrogación en lo fantástico está próxima a convertirse en respuesta. Este tema de la adivinanza está en el centro de Vatheh (1787), de William Beckford. Las inscripciones cambiantes del sable, así como Giaour, representan esta cuestión cuya solución no tiene importancia puesto que el interrogador (Giaour) la posee, pero cuya resolución es esencial: se trata de inducir al cuestionado a formular la respuesta, a fin de que pruebe su poder y su dignidad. Lo fantástico, inseparable de la escritura cifrada, remite a la evidencia de lo anormal absoluto y a la búsqueda del secreto de Eblis. El diablo enamorado presenta una dualidad semejante, que representa el tema de la adivinanza bajo el de la iniciación y el del caso mediante la identidad cambiante de Biondetta. Todo el equívoco fantástico se instala entre la ausencia de la determinación (acontecimientos múltiples e incoherentes) y su presencia ligada a la solución de la adivinanza. Esta provoca una especie de inconsecuencia: Alvare invoca al diablo, pero olvida que él mismo ha creado su «desgracia». El Manuscrito encontrado en Zaragoza organiza la adivinanza sobre los planos de lo cotidiano y de lo sobrenatural: víctima de una maquinación político-policíaca o diabólica, Alphonse es puesto a prueba a fin de que manifieste su sabiduría. Esta novela fantástica se presenta, así, como novela de aprendizaje, y evoca la imagen del padre, origen de la autoridad y del conocimiento, a la que el hijo debe permanecer fiel.'Así como el caso reclama la libertad del sujeto, el enigma impone el reconocimiento de una necesidad. El relato fantástico es falsamente deliberativo.

Caso y adivinanza: perplejidad inevitable y reconocimiento del orden

Ambivalente, contradictorio, ambiguo, el relato fantástico es esencialmente paradójico. Se constituye sobre el reconocimiento de la alteridad absoluta, a la cual presupone una racionalidad original, «otra» justamente. Más que de la derrota de la razón, extrae su argumento de la alianza de la razón con lo que ésta habitualmente rechaza. Discurso fundamentalmente poético porque invalida la pertinencia de toda denominación intelectual, recoge, sin embargo, la obsesión de una legalidad que, a falta de ser natural, puede ser sobrenatural. Forma mixta de caso y adivinanza, se construye sobre la dialéctica de la norma que, indicio de otro orden, no es necesariamente la de una armonía, y cuyas prescripciones suponen otros tantos problemas. Se burla de la realidad en la medida en que identifica lo singular con la ruptura de la identidad, y la manifestación de lo insólito con la de una heterogeneidad, siempre percibida como organizada, como portadora de una lógica secreta o desconocida. Alimentado con el escepticismo y el relativismo de la creencia, muestra el rechazo de un orden que es siempre una mutilación del mundo y del yo, y la espera de una autoridad que legitime y explique todo orden, todo el orden.

Elegir el evocar nuestra actualidad bajo el signo del acontecimiento y no bajo el de la actuación, es reconocer lo extraño de dicha actualidad, sugerir que la actuación no tiene pertinencia en el mundo de la alienación. Convertir esa distancia entre el sujeto y el mundo en el lugar de una legalidad diferente es, a la vez, plantear que la norma cotidiana se nos ha hecho extraña y, en consecuencia, reconocer nuestra dependencia, pero también —como forma de la adivinanza— plantear que estamos siempre preparados para admitir, para aceptar, para penetrar en esa legalidad, para ligarnos a lo que nos domina, a lo que se nos escapa. La ambigüedad ideológica del relato fantástico, como forma del caso, expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad esenciales, lo arbitrario de toda razón y de toda realidad, pero sugiere la tentación constante de alcanzar el orden superior. Una ambigüedad casi filosófica que, prefiriendo el acontecimiento a la actuación, evoca la eternidad en la historia y la precariedad de toda creencia, que se alimenta de la incredulidad, pero puede suscitar en el lector, mediante la angustia, una religiosidad, una espiritualidad, una adhesión difusa a un más allá. Se trata de un discurso cuya extrañeza nace de su confusión; un discurso de lo ilegal, pero que es de hecho un discurso de la ley. Se presenta como un juego, pero repone el sentido perdido, el objeto con el que no se sabe qué hacer, sobre otro tablero. Unir caso y adivinanza es pasar de la ineficacia de un código (razón, convenciones sociocognitivas) a la eficacia de otro que aún no nos pertenece, el de nuestros maestros. Por esta razón, el relato fantástico une la incertidumbre con la convicción de que un saber es posible: sólo es necesario ser capaz de adquirirlo. El caso existe por la incapacidad del protagonista de resolver la adivinanza.

Tomado de:

BESSIERE, Irene: "El relato fantástico: forma mixta entre caso y adivinanza". En: ROAS, D. (comp.) (2001): Teorías de lo fantástico. Madrid, Arcos, pp. 83-104.