Moreira, el héroe popular de la violencia. Josefina Ludmer

Moreira, el héroe popular de la violencia

Josefina Ludmer

El criminal Juan Moreira de la literatura apareció en 1879 con el proceso de modernización e inmigración, en el momento mismo del fin de las guerras civiles, de la aniquilación de los indios, de la unificación política y jurídica del estado liberal, y en el momento mismo en que la Argentina alcanzaba el punto más alto del capitalismo para un país latinoamericano: la entrada en el mercado mundial.

Juan Moreira es el héroe popular de ese ciclo específico, el del salto modernizador de fin de siglo XIX: una modernización latinoamericana por internacionalización de la economía. La conjunción de saltos modernizadores, estados liberales, y entrada de las economías regionales en el mercado mundial constituye en América Latina un proceso donde se puede leer ciertos cambios de posiciones en la cultura y en la literatura. En Argentina aparecen nuevas representaciones literarias que recortan nítidamente lo 'popular' (criollo) de lo 'alto' o 'culto' (europeo y científico), y los institucionalizan en lugares específicos. En la apertura misma de ese ciclo, en el mismo año de 1879, nacen dos héroes populares: el gaucho pacífico y el gaucho violento. Aparecen simultáneamente en la literatura para mostrar las dos caras del salto modernizador, los dos discursos sobre 'lo popular' del salto modernizador, porque hablan nada más que del uso de la fuerza o del cuerpo para la economía y para la violencia.

De un modo más general, quiero decir que los héroes populares latinoamericanos se relacionan entre sí y forman redes y contraposiciones: cada uno encarna una posición específica en el discurso de una cultura, en un momento preciso. Moreira no apareció solo en 1879 sino acompañado del viejo pacífico de La vuelta de Martín Fierro, de José Hernández. El gaucho pacífico y el violento nacen al mismo tiempo y no pueden sino leerse juntos. Los dos son la continuación de El gaucho Martín Fierro, de 1872, y por lo tanto las versiones posibles para lo que viene después de la confrontación, la violencia y el exilio con que se cierra el primer Martín Fierro.

La primera cara es la de La vuelta de Martín Fierro, que cierra el esquema de Hernández: en 1879 el héroe popular es un padre que vuelve del exilio, se dirige a sus hijos y les canta, en versos gauchescos tradicionales, el olvido de la justicia oral de la confrontación: el olvido de la violencia popular. Usa los proverbios del anciano para recomendar la pacificación y la integración a la ley por el trabajo, y con ese tono y ese pacto cierra el género gauchesco. La voz del gaucho es casi la voz del estado liberal triunfante, la voz oficial. La otra cara es la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, que apareció en 1879 en forma de folletín en el periódico La Patria Argentina. Allí nace otro héroe para llevar la confrontación y la violencia hasta el fin y para imponer la justicia popular. El héroe violento es casi un sujeto antiestatal; la voz de la oposición política en el interior del liberalismo. El héroe pacifista y el violento, las dos caras y los dos extremos del salto modernizador, surgen juntos en la literatura desde escrituras, géneros, tecnologías y temporalidades diversas, y abren procesos centrales para la cultura nacional en Argentina. Procesos con intensos debates que culminaron en el teatro, que entonces era el lugar de la ópera, el espacio de la cultura moderna 'alta', liberal, científica y europea de fin de siglo, y también, al mismo tiempo, con el circo y el teatro criollo, el espacio de la cultura nacional y popular. A fin de siglo, con el salto modernizador, la división de la cultura se formula en el espacio de la representación: en un teatro Lugones europeiza a Martín Fierro y en otro se dramatiza y nacionaliza a Juan Moreira.

Los destinos de los nuevos sujetos populares de la modernización eran previsibles. Con La vuelta de Martín Fierro el viejo gaucho de Hernández queda legalizado en 1879 como el trabajador de la riqueza de la Argentina agroexportadora. Martín Fierro pasa por Ricardo Rojas, que funda la institución de la historia de la literatura argentina, y culmina en 1911 con las conferencias de Leopoldo Lugones en el teatro Odeón, ante el presidente de la República. Martín Fierro, nuestro payador nacional, es el bardo homérico de la poesía épica, dice la voz del poeta oficial Lugones en el teatro, oficiando la ceremonia final de nacionalización y de canonización, que consistió en europeizar y por lo tanto universalizar al gaucho cantor. En el teatro, y en 1911, Martín Fierro nace otra vez como poema épico y como símbolo exportable de identidad nacional. Mientras que Juan Moreira, que nunca fue europeizado (¿cómo se podría canonizar a un criminal, a un héroe de la violencia?), fundó la institución del teatro nacional popular en Argentina. Se convirtió en un fundador que pudo transformarse y volver a escribirse, hasta hoy, en géneros, textualidades y medios diferentes. En el teatro que fundó, el violento Juan Moreira abrió al infinito su cadena de representaciones. 

Es el héroe 
popular  de  la era de 
la modernización
 tecnológica  y cultural.

Visibilidad de la violencia

Juan Moreira nació y murió no solo en la realidad sino en la novela seriada de 1879-80. El folletín de Eduardo Gutiérrez, que apareció en un periódico de la oposición liberal mitrista, quita la voz, el verso y la primera persona al gaucho del género gauchesco, y la reemplaza totalmente por la voz del narrador, un periodista 'moderno', que 'investiga' la vida del personaje real para escribir una biografía de los dos últimos años de su vida. Los dos años finales de esta 'biografía' son 1873 y 1874, los años en que el primer Martín Fierro, violento y poético, está en el exilio entre los indios. Moreira es el héroe popular de la era de la prensa, del melodrama y de la modernización tecnológica y cultural, un personaje 'realista' y realmente existente, muerto, cuya vida y hazañas cuenta el periodista que cita testigos y usa nombres verdaderos. El nuevo sujeto antiestatal del liberalismo, que continúa la confrontación hasta el fin, es una construcción de la modernización latinoamericana que surge con el periodismo moderno y con sus tecnologías de la verdad: pruebas, investigación, testigos, nombres y lugares reales, fechas exactas, enunciados científicos.

El periodismo literario de fin de siglo inventa un género para el héroe de la violencia: Moreira es un gaucho lujoso, 'de clase alta', casado y con un hijito. Es viril, bello y feliz y también un honesto trabajador independiente que lleva con sus carretas los productos del campo al tren que va a la ciudad. Moreira se constituye de entrada como mediación porque se sitúa en la cadena de los transportes de la producción agropecuaria (el momento anterior a la exportación), para servir de conexión entre la cultura rural y la cultura urbana. Ese es el lugar exacto del héroe popular de la violencia en 1879. Los transportes y la tecnología del periodismo ligan las dos culturas y los dos nuevos sujetos para producir la más extrema violencia visible.

Porque desde ese lugar de conexión y mediación que son las carretas que van al tren, Juan Moreira va a representar la continuación más radical de la tradición gauchesca de la confrontación y la violencia. Continúa La ida de Martín Fierro con la lucha hasta el fin, y la radicaliza a una posición nueva, anarquista y nacionalista a la vez, porque el anarquismo de ese momento es el de los inmigrantes extranjeros. 

Uno de los problemas del salto modernizador es qué hacer con el pasado y con las nuevas masas inmigrantes. Moreira elimina de entrada al representante del pacto económico, que tiene apellido italiano, de inmigrante, y define una alianza nacional que explota, desde el populismo liberal, la xenofobia popular. Mata a uno de ellos y es inocente. Y después mata violentamente, también en 'buena ley', al representante del estado (o del pacto con  la ley). El teniente alcalde don Francisco le dio la razón a Sardetti y lo puso en el cepo, el aparato de tortura de la policía en ese momento, porque deseaba a su mujer. El teniente alcalde que tortura a los hombres y desea a las mujeres representa la autoridad de la policía y la ley del estado. El justiciero Moreira lo mata en su propia casa, el rancho donde antes vivía feliz con su mujer. Con esas dos muertes 'justas', por una injusticia económica y por una injusticia policial, del poder, el gaucho Moreira encarna la violencia popular en su estado puro, dirigida violentamente a la opresión: sus víctimas son los enemigos del pueblo. Y hace la travesía necesaria del justiciero popular: el pasaje de la legalidad a la ilegalidad por una  injusticia. 

El héroe violento en Argentina produce un cambio en la política de la lengua y en la política de la muerte en relación con la del viejo héroe pacífico, que es su otra cara. La política de la lengua: Juan Moreira no es un gaucho cantor de proverbios como Martín Fierro, porque la tecnología de la prensa impone otra lengua y otro género, y en el único momento en que se lo representa cantando en la novela no canta en versos gauchescos sino en los del español del Quijote, una canción titulada 'Ven muerte, tan escondida'. Después de pasar a la ilegalidad, y de perder a su mujer y a su hijo, Juan Moreira termina con la espalda acribillada por la policía en la pared de un prostíbulo; el héroe muerto no aparece en Martin Fierro. De la tortura inicial a la muerte final: el cuerpo de Moreira en manos de la ley no solo encarna la violencia de la justicia popular, sino también la violencia del estado contra ella. Y su muerte marca, cada vez que se la representa, el triunfo inexorable de la violencia estatal. La conflagración final se convirtió, en muchas de las versiones posteriores, en el momento de la verdad y la realidad, porque la pared 'real' contra la que murió el folletinesco Juan Moreira se transformó en sitio de peregrinación al santuario del mártir popular de la justicia, y el nombre real del que lo mató, el sargento Chirino, se convirtió en el legado golpista del ejército violento en Argentina.

Para sintetizar. Uno de los problemas culturales de los saltos modernizadores es qué hacer con el pasado y con la guerra anterior, con sus discursos y sus tonos. En 1879 las continuaciones de La ida de Martín Fierro usan las dos posiciones de la cultura popular en ese momento, las dos representaciones posibles del gaucho. La posición pacífica y con pacto económico aparece en un libro de versos tradicionales, en una voz criolla y popular, que viene del pasado. La posición de oposición y confrontación aparece como una biografía realista, moderna, novelada y seriada, donde el héroe criminal rompe el pacto económico y ataca directamente al poder. Pero esa voz gaucha se canta y se escribe en el español del Quijote y muere en manos de la ley. Como se ve, el moderno héroe popular latinoamericano de la violencia se liga con la tecnología de los transportes, con la lengua española escrita y con la verdad-realidad del periodismo. El héroe y mártir popular de la justicia es la amenaza 'real' de una violencia extrema, y eso por la visibilidad de su  representación.

Juan Moreira (1973), 
película de Leonardo Favio.

Todas todas las violencias posibles

Pero ocurre que el héroe Juan Moreira no va directamente de las carretas a la desgracia de las dos muertes justas, de allí a la ilegalidad, a la pérdida de todo y a la pared del prostíbulo con la bala final de la ley, sino que vive un tiempo en la ilegalidad y en situaciones límites, de vida o muerte. En esas situaciones de sobrevivencia y salvación se definen ciertos héroes populares latinoamericanos, porque allí se representan otras violencias, y no solo la popular contra los opresores ni la del ferrocarril contra las carretas. En la ilegalidad, y antes de morir en manos de la ley, Juan Moreira muestra otros usos del cuerpo violento hasta llegar a ocupar todas las posiciones posibles en el interior de la violencia en ese momento: para encarnar todas las violencias de la modernización latinoamericana.

Moreira muestra que los caminos de la legalidad y la ilegalidad son reversibles en la violencia. Porque en la ilegalidad, después de pelear valientemente contra la partida, pasa a pelear con la partida como sargento, contra los ilegales, y al fin salva la vida del sargento Navarro, que mandaba la partida contra él mismo. Moreira mata de uno y otro lado de la violencia legal. Y muestra también que son reversibles los caminos de la política, porque mata de uno y otro lado de la violencia política. 

Porque en la legalidad y en la ilegalidad, tiene 'patrones' políticos a quienes protege de la violencia. Dice 'patrón' solamente a los jefes políticos reales y contemporáneos como Alsina o como el juez Marañón, y no al dueño utópico de la estancia, como Martín Fierro. (El texto no solo se escribe para continuar la confrontación hasta la muerte y representar los usos posibles del cuerpo violento, sino para cambiar las alianzas 'nacionales' y 'populares'.) Primero, cuando era legal, fue el guardaespaldas del patrón Alsina y él, en retribución, le dio la daga y el caballo, que son sus 'armas'. Alsina lo armó caballero valiente. Después, en la ilegalidad, salvó al patrón Marañón de morir en un atentado violento. Alsina y Marañón son líderes de los grupos políticos enemigos en ese momento. El cuerpo violento de Moreira no solo cambia de posición legal, porque pasa de la legalidad a la ilegalidad, sino que cambia también de bando político: es siempre, cada vez, reversible. En la ilegalidad Moreira tiene dos caras para representar el carácter reversible de todas las violencias. 

El héroe popular de la violencia está armado como un juego de posiciones contrapuestas. Tiene dos caras, una identidad doble, legal y política, y también tiene una doble identidad social en el capítulo 'El guapo Juan Blanco'. Allí Juan Moreira aparece en Salto disfrazado de Juan Blanco, un rico y elegante hacendado que hace negocios con campos. Ahora es un bello dandy rural vestido de cuero y tachas que, en una serie de actuaciones, hace justicia en el pueblo de Salto y se consagra ante el público popular, que sigue sus hazañas con suspensos, miedos, risas y aplausos, como héroe popular del valor viril. Aplica la sátira, la humillación y unos golpes al teniente alcalde mientras le quita su mujer en el baile del velorio. Todo el pueblo lo ve y se ríe de la autoridad. Y en los billares mata al poderoso Rico Romero, después de jugar con él y hacerle trampas, ante la mirada de pavor de los otros jugadores. Moreira como Blanco mata al Rico, y reproduce, en el interior de la novela y según la lógica del espectáculo y de la representación: como 'simulación', máscara, treta y disfraz social, el juego de la violencia popular, el juego de la economía entre los hacendados, y también el juego de las identidades dobles de la literatura alta y oficial del mismo período (y uno de los rasgos frecuentes de la cultura de los saltos modernizadores). Blanco, el hacendado valiente del pacto populista, es la primera representación moderna y lujosa de Moreira, su paso por el teatro de Salto, que lo lleva al pináculo de la fama.

Todas las violencias, la violencia. El cuerpo de Moreira es confrontación pura en cada una de sus caras sociales, económicas, políticas y legales. El criminal popular del salto modernizador sería esa pura fuerza de oposición y confrontación, porque combina violencia con posiciones contrapuestas. La historia de Moreira puede leerse como una teoría de la convergencia de la violencia popular, de la violencia política, de la violencia económica y de la violencia del estado, durante el salto modernizador y con la tecnología de la prensa, que trataba al crimen como 'realidad' y a la vez como entretenimiento popular.

Tomado de:

LUDMER, Josefina (1995): "Héroes hispanoamericanos de la violencia popular: construcción y trayectorias (para una historia de los criminales en América Latina)". Actas XII. AIH.