13 septiembre 2013

Estractos de El pez en el agua. Mario Vargas Llosa





Extractos de El pez en el agua 

Mario Vargas Llosa




El burdel


Mi generación vivió el canto del cisne del burdel, enterró a esa institución que iría extinguiéndose a medida que las costumbres sexuales se distendían, se descubría la píldora, pasaba a ser obsoleto el mito de la virginidad y los muchachos comenzaban a hacer el amor con sus enamoradas. La banalización del sexo que eso trajo consigo es, según psicólogos y sexólogos, muy saludable para la sociedad, la que, de este modo, se desahoga de abundantes represiones neuróticas. Pero ha significado, también, la trivialización del acto sexual y la extinción de una fuente privilegiada de placer para el ser humano contemporáneo. Despojado de misterio y de los tabúes religiosos y morales seculares, así como de los elaborados ritos que rodeaban su práctica, el amor físico ha pasado a ser para las nuevas generaciones lo más natural del mundo, una gimnasia, un pasajero entretenimiento, algo muy distinto de ese misterio central de la vida, de ese acercarse a través de él a las puertas del cielo y del infierno que fue todavía para mi generación. El burdel era el templo de aquella clandestina religión, donde uno iba a oficiar un rito excitante y arriesgado, a vivir, por unas pocas horas, una vida aparte. Una vida erigida sobre terribles injusticias sociales, sin duda —a partir del año siguiente, yo sería consciente de ello y me avergonzaría mucho de haber ido a burdeles y haber frecuentado a putas como un despreciable burgués—, pero lo cierto es que ello nos dio, a muchos, una relación muy intensa, respetuosa y casi mística con el mundo y las prácticas del sexo, algo inseparable de la adivinación de lo sagrado y de la ceremonia, del despliegue activo de la fantasía, del misterio y la vergüenza, de todo eso que Bataille llama la transgresión. Tal vez sea bueno que el sexo haya pasado a ser algo natural para el común de los mortales. Para mí nunca lo fue, no lo es. Ver a una mujer desnuda en una cama ha sido siempre la más inquietante y turbadora de las experiencias, algo que jamás hubiera tenido para mí ese carácter trascendental, merecedor de tanto respeto trémulo y tanta feliz expectativa, si el sexo no hubiera estado, en mi infancia y juventud, cercado por tabúes, prohibiciones y prejuicios, si para hacer el amor con una mujer no hubiera habido entonces tantos escollos que salvar.


Contra el costumbrismo



Mi desinterés por la literatura de América Latina —con la sola excepción de Neruda, al que leí siempre con devoción— antes de conocer a Lucho Loayza había sido total. Quizás en vez de desinterés debería decir hostilidad. Ello se debía a que la única literatura latinoamericana moderna que se estudiaba en la universidad y de la que se hablaba algo en las revistas y suplementos literarios era la indigenista o costumbrista, la de autores de novelas como Raza de bronce (Alcides Arguedas), Huasipungo (Jorge Icaza), La vorágine (Eustasio Rivera), Doña Bárbara (Rómulo Gallegos) o Don Segundo Sombra (Ricardo Güiraldes), o, incluso, la de Miguel Ángel Asturias. Esa narrativa y la peruana de ese género yo la había leído por obligación, en las clases de San Marcos, y la detestaba, pues me parecía una caricatura provinciana y demagógica de lo que debía ser una buena novela. Porque en esos libros el paisaje tenía más importancia que las personas de carne y hueso (en dos de ellos, Don Segundo Sombra y La vorágine, la naturaleza terminaba tragándose a los héroes) y porque sus autores parecían desconocer las más elementales técnicas de cómo armar una historia, empezando por la coherencia del punto de vista: en ellas el narrador estaba siempre entrometiéndose y opinando aun cuando se lo supusiera invisible, y, además, esos estilos tan recargados y librescos —sobre todo en los diálogos— irrealizaban de tal modo unas historias que se suponía ocurrían entre gente ruda y primitiva que jamás llegaba a brotar en ellos la ilusión. Toda la llamada literatura indigenista era una sucesión de tópicos naturalistas y de una indigencia artística tan grande que uno tenía la impresión de que para los autores escribir buenas novelas consistía en buscar un «buen» tema —hechos insólitos y terribles— y escribir con palabrejas sacadas de los diccionarios, lo más alejadas del habla común. Lucho Loayza me hizo descubrir otra literatura latinoamericana, más urbana y cosmopolita, y también más elegante, que había surgido principalmente en México y en Argentina. Y, entonces, como él lo hacía, comencé a leer cada mes la revista Sur, de Victoria Ocampo, ventana abierta al mundo de la cultura, cuya llegada a Lima parecía sacudir la pobrecita ciudad con una gran cascada de ideas, debates, poemas, cuentos, ensayos, procedentes de todas las lenguas y culturas, y ponernos, a quienes la devorábamos, en el centro de la actualidad cultural del planeta. Lo que hizo Victoria Ocanipo con la revista Sur —y con ella, claro está, quienes colaboraron en esa aventura editorial, empezando por José Bianco— es algo que nunca podremos alabar bastante los hispanoamericanos de por lo menos tres generaciones. (Así se lo dije a Victoria Ocampo cuando la conocí, en 1966, en un congreso del PEN Club en Nueva York. Siempre recuerdo la alegría que me produjo, muchos años después de los que evoco, ver un texto mío publicado en esa revista que nos hacía vivir cada mes la ilusión de estar intelectualmente a la vanguardia de la época.) En uno de esos números actuales o pasados de Sur que Loayza coleccionaba, leí la famosa polémica entre Sartre y Camus con motivo de la existencia de los campos de concentración de la Unión Soviética.


Contra el telurismo



Las entrevistas semanales que Abelardo me encargó para el suplemento Dominical de El Comercio fueron muy instructivas sobre la situación de la literatura peruana, aunque, a menudo, decepcionantes. El primer entrevistado fue José María Arguedas. Todavía no había publicado Los ríos profundos, pero ya había en torno al autor de Yawar Fiesta y Diamantes y pedernales (editado no hacía mucho por Mejía Baca) un cierto culto, como un narrador de fino lirismo e íntimo conocedor del mundo indio. Me sorprendió lo tímido y modesto que era, lo mucho que desconocía de la literatura moderna, y sus temores y vacilaciones. Me hizo mostrarle la entrevista una vez redactada, en la que corrigió varias cosas, y luego envió una carta a Abelardo, pidiendo que no se publicara, pues no quería hacer sufrir a nadie con ella (por alusiones al hermanastro que lo había atormentado en su infancia). La carta llegó cuando la entrevista estaba impresa. Arguedas no se molestó por ello y me envió luego una notita cariñosa, agradeciéndome lo bien que hablaba de su persona y de su obra. Creo haber entrevistado, para esa columna, a todos los peruanos vivos que habían publicado alguna vez una novela en el Perú. Desde el anciano Enrique López Albújar, reliquia viviente, que, en su casita de San Miguel, confundía nombres, fechas y títulos y llamaba «muchachos» a quienes ya tenían setenta años, hasta el novísimo Eleodoro Vargas Vicuña, quien solía interrumpir las conferencias dando un grito que era su divisa («¡Viva la vida, carajo!») y que, después de las bellas prosas de Nahutn, misteriosamente se desvaneció, por lo menos del mundo de la literatura. Pasando, por cierto, por el simpático piurano Francisco Vegas Seminario, o Arturo Hernández, el autor de Sangama, y decenas de polígrafos y polígrafas, autores de novelas criollistas, indigenistas, cholistas, costumbristas, negristas, que siempre se me caían de las manos y parecían viejísimas (no antiguas, sino viejísimas) por la manera como estaban escritas y, sobre todo, construidas.




En esa época, por mi deslumbramiento con la obra de Faulkner, yo vivía fascinado por la técnica de la novela, y todas las que caían a mis manos, las leía con un ojo clínico, observando cómo funcionaba el punto de vista, la organización del tiempo, si era coherente la función del narrador o si las incoherencias y torpezas técnicas —la adjetivación, por ejemplo— destruían (impedían) la verosimilitud. A todos los ovelistas y cuentistas que entrevisté los interrogaba sobre la forma narrativa, sobre sus preocupaciones técnicas, y siempre me desmoralizaban sus respuestas, desdeñosas de esos «formalismos». Algunos añadían «formalismos extranjerizantes, europeístas» y otros llegaban al chantaje «telúrico»: «Para mí, lo importante no es la forma, sino la vida misma», «Yo nutro mi literatura de las esencias peruanas». Desde esa época odio la palabra «telúrica», blandida por muchos escritores y críticos de la época como máxima virtud literaria y obligación de todo escritor peruano. Ser telúrico quería decir escribir una literatura con raíces en las entrañas de la tierra, en el paisaje natural y costumbrista y preferentemente andino, y denunciar el gamonalismo y feudalismo de la sierra, la selva o la costa, con truculentas anécdotas de «mistis» (blancos) que estupraban campesinas, autoridades borrachas que robaban y curas fanáticos y corrompidos que predicaban la resignación a los indios. Quienes escribían y promovían esta literatura «telúrica» no se daban cuenta de que ella, en contra de sus intenciones, era lo más conformista y convencional del mundo, la repetición de una serie de tópicos, hecha de manera mecánica, en la que un lenguaje folklórico, relamido y caricatural, y la dejadez con que estaban construidas las historias, desnaturalizaba totalmente el testimonio histórico-crítico con que pretendían justificarse. Ilegibles como textos literarios, eran también unos falaces documentos sociales, en verdad una adulteración pintoresca, banal y complaciente de una compleja realidad. La palabra «telúrica» llegó a ser para mí el emblema del provincialismo y el subdesarrollo en el campo de la literatura, esa versión primaria y superficial de la vocación de escritor de aquel ingenuo que cree que se pueden escribir buenas novelas inventando buenos «temas» y no ha aprendido aún que una novela lograda es una esforzada operación intelectual, el trabajo de un lenguaje y la invención de un orden narrativo, de una organización del tiempo, de unos movimientos, de una información y unos silencios de los que depende enteramente que una ficción sea cierta o falsa, conmovedora o ridícula, seria o estúpida. Yo no sabía si llegaría a ser un día un escritor, pero sí supe desde esos años que nunca sería un escritor telúrico.









Tomado de:
VARGAS LLOSA (1992): El pez en el agua. Memorias. Barcelona, Seix Barral